Anna Rossell, La percepción del tiempo y de la historia en 'Austerlitz', de W. S. Sebald

La percepción del tiempo y de la historia en Austerlitz, de W. G. Sebald


Anna Rossell Ibern
(Universidad Autónoma de Barcelona)


1. La naturaleza estereométrica de la historia

Leer las novelas de Winfried Georg Sebald, el malogrado autor alemán, residente en Gran Bretaña, muerto en accidente de automóvil en diciembre del 2001 y descubierto tardíamente para las letras universales, constituye decididamente una experiencia intelectual y vital. Sus novelas no son únicamente una narración magistral, sino que constituyen un denso tratado de filosofía novelada, cuya arquitectura es, al propio tiempo, la aplicación práctica del pensamiento filosófico que transpira. Quisiera reflexionar aquí sobre las propuestas filosóficas a mi entender más impresionantes y más esencialmente constitutivas del edificio novelístico de este autor sobre el ejemplo de su última novela Austerlitz (Sebald:2001).
Protagonista esencial de la novela es el pasado. Se trata de la narración de otra narración: Austerlitz, un hombre de edad madura, cuenta la historia de su vida a otro personaje que, a su vez, la transcribe para el lector. La trama se resume como sigue: Austerlitz, el personaje central de la novela, profesor de historia del arte en un instituto universitario londinense y jubilado prematuramente, ha vivido hasta los quince años bajo el nombre de Dafydd Elias, en una pequeña población del País de Gales, como hijo de un pastor calvinista y de su mujer Gwendolyn. En los años de su primera adolescencia, descubre, a través del director del internado donde cursa sus estudios, que aquél no es su verdadero nombre ni ésta su familia biológica. Jacques Austerlitz, su nombre real, no emprenderá la búsqueda de sus raíces y los detalles de su infancia hasta mucho más tarde. Como hombre ya maduro, sabrá que él era en realidad hijo de padres judíos originarios de Praga y que durante el nazismo fue enviado por su madre, a los cuatro años y medio, a Inglaterra en un tren de transporte especial para niños con el fin de librarlo del terror nazi. Allí fue adoptado por el predicador calvinista y su mujer, que le ocultaron la guerra y su pasado. El interlocutor al que Austerlitz cuenta su historia asume fundamentalmente la función de oyente y, después, de transcriptor fiel de la narración, por lo que toda la novela viene a ser como un larguísimo monólogo de 417 páginas, interrumpido excepcionalmente en contadísimas ocasiones por la voz del oyente-narrador. Austerlitz y el narrador coinciden por primera vez, casualmente, en la estación de ferrocarril de Amberes, donde se conocen, y vuelven a encontrarse en adelante en repetidas ocasiones en Bélgica, en Londres o en París, a veces por casualidad y otras de mutuo acuerdo. Realmente, no hay mucho más que contar en cuanto a los sucesos descritos en esta historia; la materia narrativa propiamente dicha es escasa en esta novela, que sin embargo necesita 417 páginas de gestación. Y es precisamente en la increible descompensación que media entre la discreta magnitud de los hechos narrados y la considerable extensión del libro donde reside su maestría. Porque, si bien la historia del niño que pierde su identidad a causa de la persecución nazi es esencial, el tema en que se recrea la novela no se agota en ella. Su verdadero asunto, lo que centra su interés, es una profunda reflexión sobre el proceso de recuperación de la identidad perdida -la constitución del sujeto- y sobre los materiales de los que esta identidad se compone: es una reflexión sobre el recuerdo, la memoria y el olvido, sobre el espacio y el tiempo. Es pues de este proceso y de estos conceptos de los que quiero ocuparme aquí.


2. El tiempo psicológico del recuerdo y la reconstrucción de la identidad perdida

Me he referido al libro diciendo que se trataba de la narración de una vida. Sin embargo, esto no se hace evidente ni mucho menos desde el principio. La estructura de la novela recorre, en el tiempo de la narración, el mismo camino que hace Austerlitz en el proceso de recuperación de su pasado. No se nos transmite la historia ya recuperada, desde los primeros años de la infancia de este personaje, sino que el principio de la historia no tiene aparentemente nada que ver con la biografía del protagonista: empezamos conociendo a Austerlitz y al narrador en su primer encuentro en la estación de ferrocarriles de Amberes en 1967, y en este encuentro, así como en muchos de los que seguirán, no asistimos al relato de una vida, sino a digresiones sobre los temas más diversos por parte de Austerlitz; se trata de observaciones y pensamientos. No será hasta aproximadamente la mitad de la novela -la página 197 de un libro de 417-, el momento en que se le presenta a Austerlitz la visión de un recuerdo decisivo para empezar a recuperar su historia, que el lector , al igual que el narrador y el propio Austerlitz, comenzará a comprender de qué se trata. Así, toda la primera mitad de la novela se extiende en las reflexiones y consideraciones de Austerlitz, que el narrador escucha sin replicar, sobre temas que se nos antojan de lo más divergente e inconexo: la evolución de las estrategias defensivas a lo largo de los siglos y el reflejo de estos cambios en la arquitectura de ciudadelas y fortalezas, observaciones sobre la proyección agresiva y violenta de la arquitectura monumental u ostentosa, descripciones detalladas de los ornamentos de las fachadas de grandes edificios y referencias a su significación con comentarios sobre las distintas épocas históricas que han ido grabando su aspecto exterior, extensas digresiones sobre la vida de la polilla o consideraciones sobre la física de la luz, entre otros muchos eruditos comentarios. De hecho, toda esta primera parte, hasta la mitad de la novela, parece un conglomerado de digresiones sin ninguna relación entre sí. Sobre el pasado de Austerlitz únicamente se nos participa, bastante entrada la narración, el descubrimiento de que no es quien creía ser ni sus supuestos padres sus verdaderos progenitores. Así, el tiempo de la narración abarca sólo algunos meses (entre 1996 y 1997), mientras que el tiempo narrado se extiende desde 1934, año de nacimiento del protagonista, hasta 1997, momento en que el narrador da por concluida la transcripción de la historia. La línea del tiempo narrado se interrumpe en su secuencia cronológica lineal para cubrir en retrospectiva la infancia de Austerlitz bajo su falsa identidad, incluida la revelación de su verdadero nombre primero, y para rememorar los pasos que le llevan a la reconstrucción de su historia después. Se trata pues de una narración de hechos pasados dentro de otro pasado más reciente y de recuerdo dentro del recuerdo. Porque toda la novela está escrita desde la memoria de las palabras que el narrador ha oído de Austerlitz desde 1967 hasta la actualidad y de las que quiere dejar fiel constancia en un esfuerzo obsesivo por reproducirlas literalmente.
El lector no iniciado por vía directa o indirecta en las novelas de Sebald deberá hacer buen acopio de paciencia para proseguir con la lectura el tiempo necesario para alcanzar el punto en que el relato llega a la culminación de aquel crucial recuerdo que le permitirá a Austerlitz comenzar a atar los cabos necesarios para la recuperación de su pasado. También sólo entonces podrá Austerlitz recuperar para su consciencia lo que él llama las “ […] Schmerzenspuren, die sich, […], in unzähligen feinen Linien durch die Geschichte ziehen” (Seebald 2001: 20)[1]. Pero si la espera resulta larga en demasía, tanto más gratificante es el momento en que, alcanzado el clímax del recuerdo clave para Austerlitz, los lectores empezamos a hilar, estupefactos por la admiración, las finísimas conexiones entre aquellas múltiples piezas, a primera vista inconexas, que poblaban las primeras casi 200 páginas. De este modo, la comprensión por parte del lector es también retrospectiva. Nos vemos obligados a hacer un esfuerzo de memoria hacia atrás para descubrir el hilo de unión que teje la tela entre aquellas extensas reflexiones o a releer con mirada de arqueólogos aquella larga “introducción”, una vez terminada la novela. Es sólo a partir de aquel recuerdo crucial, que nos percatamos de que toda la vida de Austerlitz, todos sus movimientos, sus pensamientos y reflexiones, incluso la elección de su profesión de historiador de la arquitectura, confluyen de hecho en la búsqueda de su identidad, que sin embargo no emprenderá de una manera consciente hasta su madurez, cuando en los años 90 revive en el recuerdo aquel momento de su primera infancia: su llegada cuando era niño a la estación londinense de la Liverpool Street, una imagen que se le aparece como una visión perturbadora al observar a una pareja, que se le antoja vestida a la moda de los años 30, acompañando a un pequeño que sujeta una mochila en aquella misma estación:

[…] in dem Augenblick, in dem ich begriff, da es in diesem Wartesaal gewesen sein mußte, daß ich in England angelangt war vor mehr als einem halben Jahrhundert. Den Zustand, in den ich darüber geriet, […], weiß ich, wie so vieles, nicht genau zu beschreiben; es war ein Reißen, das ich in mir verspürte, und Scham und Kummer, oder ganz etwas anderes, worüber man nicht reden kann, weil dafür die Worte fehlen, so wie mir die Worte damals gefehlt haben, als die zwei fremden Leute auf mich zutraten, deren Sprache ich nicht verstand (Sebald 2001: 197-198)[2].

Es entonces cuando nos damos cuenta de que todos los intereses de Austerlitz, todo aquello que captaba su atención, respondía en realidad a una motivación subconsciente, recuerdos reprimidos -pero conservados por lo que podríamos llamar la memoria inconsciente-, sumidos en un olvido transitorio a la espera de ser rescatados para la conciencia. Concluimos entonces que, sin saberlo, Austerlitz ha
perseguido perseverante su pasado indeleble: “Genau kann niemand erklären, was in uns geschieht, wenn die Türe aufgerissen wird, hinter der die Schrecken der Kindheit verborgen sind” (Sebald 2001: 37)[3], reflexiona la voz del narrador. Lo que reclama la atención de Austerlitz, los edificios que estudia y fotografía incansable, las ideas de carácter filosófico que le ocupan obsesivamente, son en realidad los signos del recuerdo enterrado que por el momento sólo logran manifestarse en forma de oscura intuición. Sin duda la recuperación de su pasado se le hace posible a Austerlitz a partir de esta memoria inconsciente que Freud nos descubriera y que remueve en su interior destellos de su recuerdo dormido. Las innumerables “casualidades” en la vida de Austerlitz y en la del narrador tienen a menudo una explicación freudiana, que hace pensar que no estamos ante una casualidad y que tampoco sus constantes intuiciones son gratuitas. De manera significativamente freudiana, Austerlitz se nos presenta constantemente con atuendo de caminante, cargado de su mochila y de su cámara fotográfica: “Wir tun ja fast alle entscheidenden Schritte in unserem Leben aus einer undeutlichen inneren Bewegung heraus” (Sebald 2001: 193)[4], dice Austerlitz en una ocasión. Lo dice, por cierto, cuando acaba de contar que, deambulando por Londres y sin explicarse por qué razón, fue siguiendo los pasos de un hombre, sintomáticamente vestido con uniforme de trabajador de una estación de ferrocarril y que éste le condujo precisamente hasta la estación de la Liverpool Street. Movido insistentemente por estas oscuras intuiciones, ya en la primera mitad de la novela, Austerlitz va madurando una reflexión sobre el tiempo y el espacio, sobre los mecanismos de la visión humana, del recuerdo y de la memoria que, premonitoriamente, anuncian, en un nivel teórico de formulaciones generales, lo que en la segunda parte de la novela veremos confirmado en la práctica: la progresiva recuperación consciente de la memoria de su pasado, y con ella la recuperación de su identidad, viene a corroborar aquella intuición suya, ya manifestada al principio de la novela, de que el tiempo y el espacio no son dimensiones lineales. Las recurrentes alusiones al tiempo cronológico, simbolizadas por los relojes que salpican la narración, se encargan de recordarnos, ya desde el principio, que la medida uniforme del tiempo es fruto de una convención:

Tatsächlich, […], gingen ja bis zur Synchronisierung der Eisenbahnfahrpläne die Uhren in Lille oder Lüttich anders als die in Gent oder Antwerpen, und erst seit der um die Mitte des 19. Jahrhunderts erfolgten Gleichschaltung beherrschte die Zeit unbestrittenermaßen die Welt. Nur indem wir uns an den von ihr vorgeschriebenen Ablauf hielten, vermochten wir die riesigen Räume zu durcheilen, die uns voneinander trennten (Sebald 2001: 17-18)[5].


3. La novela como demostración práctica del proceso hermenéutico

Sin embargo, los procesos psicológicos de base freudiana no parecen agotar la explicación de todos los pensamientos y las vivencias de Austerlitz ni del narrador. Sólo después de una pausa, como sopesando bien las palabras que ahora dirá, aquél concluye: “Freilich, […], hat das Verhältnis von Raum und Zeit, so wie man es beim Reisen erfährt, […] etwas Illusionistisches und Illusionäres, weshalb wir auch, jedesmal wenn wir von auswärts zurückkehren, nie mit Sicherheit wissen, ob wir wirklich fortgewesen sind” (Sebald 2001: 18)[6]. Esta concepción no lineal de las dimensiones del tiempo y del espacio configura una peculiar idea del proceso que determina la construcción de la memoria histórica individual y colectiva y, a su vez, un peculiar concepto del proceso hermenéutico. A ello alude sin duda el narrador, al referirse al sorprendente modo en que Austerlitz convierte sus conocimientos técnicos sobre la arquitectura de los edificios históricos en ponderadas reflexiones, cuando dice que Austerlitz practicaba “[…] eine Art Metaphysik der Geschichte […], in der das Erinnerte noch einmal lebendig wurde” (Sebald 2001: 19)[7].
En el camino de recuperación de la identidad del protagonista, el lector sensible tiene ocasión, con Austerlitz, de seguir muy de cerca un proceso de recuperación y fijación de la memoria, que rompe con la idea tradicional del tiempo y del espacio y que propone otra muy distinta, según la cual el tiempo no es una dimensión de medida lineal, sino mental -o mejor aún, espiritual-, cuya percepción directa va mucho
más allá de los límites que determinan la existencia física de los individuos. Las épocas históricas no se suceden desde el pasado hacia el presente, estos términos devienen inservibles, porque pasado y presente son uno, confluyen uno en otro, la materia de que están hechos se funde. Así Austerlitz comenta: “Es scheint mir nicht, […], daß wir die Gesetze verstehen, unter denen sich die Wiederkunft der Vergangenheit vollzieht, doch ist es mir immer mehr, als gäbe es überhaupt keine Zeit, sondern nur verschiedene, nach einer höheren Stereometrie ineinander verschachtelte Räume, zwischen denen die Lebendigen und die Toten, […], hin und her gehen können, […]” (Sebald 2001: 265)[8].
Esta percepción cuestiona a su vez el concepto de realidad, que se plantea como engañoso, y parece conducir a la esencial distinción en la que insistían los románticos entre Wirklichkeit y Wahrheit, la diferencia entre realidad y verdad: „Soweit ich zurückblicken kann“, -dice Austerlitz-, “habe ich mich immer gefühlt, als hätte ich keinen Platz in der Wirklichtkeit, als sei ich gar nicht vorhanden, […]” (Sebald 2001: 265)[9]. De ahí también la importancia que reciben en la novela los colores y las formas, los efectos de la luz y la afirmación de que la captación de la realidad física por parte del ojo humano es imperfecta. Así, nuestra percepción de la realidad resulta engañosa, es otra distinta de la que vemos. La verdadera realidad parece tener más que ver con la cualidad de visión borrosa, con la intuición, que con la de visión nítida:

Besonders in den Bann gezogen hat mich bei der photographischen Arbeit stets der Augenblick, in dem man auf dem belichteten Papier die Schatten der Wirklichkeit sozusagen aus dem Nichts hervorkommen sieht, genau wie Erinnerungen, sagte Austerlitz, die ja auch inmitten der Nacht in uns auftauchen […], so schnell wieder verdunkeln, nicht anders als ein photographisher Druck, den man zu lang im Entwicklungsbad liegenläßt (Sebald 2001: 113)[10].

En una de sus épocas más críticas en que, abrumado por el insomnio, Austerlitz deambula toda la noche por las calles de Londres, éste comenta que, repetidamente, al pasear por las estaciones de ferrocarril, creía ver “[…] ein mir von viel früher her vertrautes Gesicht […], etwas Verwischtes, […] Farben und Formen von einer sozusagen verminderten Körperlichkeit […], Bilder aus einer verblichenen Welt, […]” (Sebald 2001: 183)[11]. Desde luego, no es casualidad que se vea invadido por estas impresiones precisamente en las estaciones de ferrocarril, que sólo más adelante sabremos esenciales para la recuperación de la memoria de su infancia. Sin embargo, a pesar de que el recuerdo subconsciente de su niñez, de explicación freudiana, propicie en la estación de trenes estas sensaciones, también es cierto que una peculiar percepción, que pudiéramos llamar cúltica[12] (Benjamin: 1980: 693) y que no parece agotarse en lo freudiano, recorre toda la novela. El tiempo se percibe como cúmulo de vidas de lo que tradicionalmente denominamos “distintas épocas”, vivos y muertos, presente y pasado, coexisten, y los nexos entre los distintos acontecimientos y espacios que constituyen la verdadera historia permanecen ocultos a primera vista. Una reflexión de Hilary, el profesor de historia de Austerlitz, llama especialmente su atención: “Unsere Beschäftigung mit der Geschichte, […], sei eine Beschäftigung mit immer schon vorgefertigten, in das Innere unserer Köpfe gravierten Bildern, auf die wir andauernd starrten, während die Wahrheit irgendwoanders, in einem von keinem Menschen noch entdeckten Abseits liegt” (Sebald 2001: 105)[13].
Sebald parece acercarse mucho a Walter Benjamin, cuando, en sus reflexiones sobre el concepto de la historia, afirma:

Die Vergangenheit führt einen heimlichen Index mit, durch den sie auf die Erlösung verwiesen wird. Streift denn nicht uns selber ein Hauch der Luft, die um die Früheren gewesen ist? Ist nicht in Stimmen, denen wir unser Ohr schenken, ein Echo von nun verstummten? Haben die Frauen, die wir umwerben, nicht Schwestern, die sie nicht mehr gekannt haben? Ist dem so, dann besteht eine geheime Verabredung zwischen den gewesenen Geschlechtern und unserem. Dann sind wir auf der Erde erwartet worden. Dann ist uns wie jedem Geschlecht, das vor uns war, eine schwache messianische Kraft mitgegeben, an welche die Vergangenheit Anspruch hat (Benjamin 1980: 693-694)[14]

Esta particular manera de percibir el tiempo como coexistencia de recuerdos de algún modo presentes en una memoria, se apunta ya en la novela en las larguísimas descripciones de los ornamentos de las fachadas de los edificios en que Austerlitz se recrea y de los que él destaca precisamente la huella que han dejado las diferentes épocas y culturas históricas. Lo que a Austerlitz le interesa es precisamente esta confluencia y convivencia de los tiempos y las culturas que se hace patente, no como manifestación atomizada, sino más bien como superposición simultánea no consecutiva, como síntesis.
Así, los edificios, las ciudades y los objetos, en las modificaciones que han ido determinando su evolución a través de los tiempos, son como palimpsestos, sobre los que se reescribe una y otra vez sin que la última escritura, la más reciente, oculte a quien los contempla las sucesivas huellas que hay debajo. El rastro del tiempo no se manifiesta en los objetos y los lugares obedeciendo a una cronología lineal, sino en forma de múltiples capas, cuyo desigual grosor permite que afloren a la superficie parcelas de estratos inferiores que se muestran a la vista, coexistiendo al mismo nivel con los de otras épocas para los ojos observadores. Así, edificios, estancias y objetos dejan traslucir una especie de alma, que se comunica espiritualmente con Austerlitz, como cuando visita el ghetto de Terezín, a donde ahora ya sabe que fue deportada su madre, y revive la historia de aquellas calles y habitaciones en las que cree ver a sus antiguos habitantes o como cuando contempla en este mismo lugar objetos expuestos en el escaparate de un bazar, de los que no consigue despegarse, porque un invisible nexo de unión entre ellos y la pregunta sobre el secreto que cada uno encierra ejercen un fuerte poder de atracción sobre él. Ya mucho antes de empezar a buscar conscientemente las huellas de su pasado, Austerlitz, al observar en Londres unas excavaciones para las obras de remodelación de una estación de ferrocarriles, reflexionaba sobre lo que hubiera allí en otros tiempos: un antiguo monasterio y un asilo para enfermos indigentes, cuyos huesos salían ahora a la superficie:

[…] habe ich mir, […], immer wieder vorzustellen versucht, wo in dem später von anderen Mauern durchzogenen und jetzt abermals sich verändernden Raum die Kammern der Insassen dieses Asyls gewesen sind, und oft habe ich mich gefragt, ob das Leid und die Schmerzen, die sich dort über Jahrhunderte angesammelt haben, je wirklich vergangen sind, ob wir sie nicht heute noch, […], auf unseren Wegen durch die Hallen und über die Treppen durchqueren (Sebald 2001: 187)[15].

Los objetos parecen tener una vida propia, que probablemente tenga mucho que ver con el concepto de aura de Walter Benjamin (Benjamin 1980: 477 y ss.). Austerliz recuerda especialmente el comentario de Vera, la vecina de su infancia y amiga de la familia que cuidó de él cuando era niño, al mostrarle las fotografías de aquellos años infantiles en Praga: “[…] so, sagte sie, […], als hätten die Bilder selbst ein Gedächtnis und erinnerten sich an uns, daran, wie wir, die Überlebenden, und diejenigen, die nicht mehr unter uns weilen, vordem gewesen sind” (Sebald 2001: 262)[16].
Así pues, el verdadero sentido de los objetos o de las fotografías, el auténtico significado de las cosas o de los hechos, se constituye en el momento en que, captados por la mirada, ellos entran en una especie de diálogo espiritual con los ojos que los miran, un diálogo en el que interviene la memoria consciente e inconsciente. Sólo entonces adquieren su sentido y el efecto de este diálogo se incorpora a nuestro ser, constituyendo el núcleo más íntimo de nosotros mismos, estructurando nuestra identidad. Entendida de este modo, la identidad no es posible sin la memoria y la pérdida de ésta supone la de aquella, el olvido significa la destrucción del sujeto. De ahí la presencia constante de fotografías que acompañan el texto y que parecen cumplir la función de hacernos notar que las imágenes no constituyen tanto una representación objetiva del mundo, sino un documento instantáneo de memoria subjetiva en el sentido de que su fijación o su conservación depende específicamente de cada individuo; en tanto que manifestación concreta de su particular memoria.


4. Repercusiones estilísticas de la teoría sebaldiana de la hermenéutica del sujeto

Se desprende de esta concepción una idea del proceso hermenéutico, como íntima experiencia o vivencia del sujeto, sin la cual la verdadera comprensión de las cosas no es posible. Esta convicción explica también, a mi entender, el peculiar estilo narrativo de la novela. El lector tiene la impresión de que a la historia de Austerlitz, que reproduce por escrito el narrador, únicamente le faltan las comillas. Parece tratarse de lenguaje literal. A ello contribuye el uso constante del estilo indirecto del Konjunktiv I y las extensísimas frases, que van abriendo sucesivas subordinaciones para insistir en el hecho de que lo que allí se dice son en realidad palabras de Austerlitz y no del narrador. Esta sintaxis que podríamos llamar telescópica, porque abre un corchete dentro de otro que, a su vez, vuelve a abrir otro, llega a extremarse hasta el punto de que son muy frecuentes las contrucciones del estilo “dijo Austerlitz que dijo Alfonso que le había dicho su hermana”, pongamos por caso. Este ingente esfuerzo por reproducir las palabras con la máxima fidelidad, rayano en la pedantería, que recuerda al narrador-cronista de Kleist, o que se empeña en puntillosas observaciones, cuando la voz narradora duda de la exactitud de su recuerdo (“so erinnere ich micht jetzt, dachte ich damals”, Sebald 2001: 35; o bien “wie ich mich zu erinnern glaube”, Sebald 2001: 12)[17], se nutre, según creo, de la seguridad de que, al igual que los objetos, los edificios o las fotografías, las palabras deben conservar la huella de su procedencia lo más intacta posible, para que el lector las interprete directamente y las haga suyas siguiendo su propia vía íntima, personal e intransferible a la que he aludido hace un momento. Porque la verdadera interpretación -como auténtica digestión y comprensión de un hecho- sólo es posible por este camino subjetivo. La modificación de las palabras de Austerlitz por parte del narrador equivaldría a borrar la huella original, al lector le llegaría una interpretación filtrada, que haría imposible la suya propia.
Aquella vaga percepción, según la cual Austerlitz intuye el regreso del pasado –“die Wiederkunft der Vergangenheit” o, mejor aún, “als gäbe es überhaupt keine Zeit, sondern nur verschiedene, nach einer höheren Stereometrie ineinander verschachtelte Räume, zwischen denen die Lebendigen und die Toten, […], hin und her gehen können, […]”[18] se hace realidad en la novela a todos los niveles. Lo hemos visto en el nivel formal de la narración cuya sintaxis, a base de oraciones, que contienen otra oración, que a su vez contiene otra, es la manifestación lingüísticamente tangible de aquella estereometría a la que hace referencia la expresión “ineinander verschachtelte Räume” y que tanto recuerda a Thomas Bernhard. También la estructura de la novela remite a esta expresión, puesto que se trata de una narración de hechos pasados que contiene otra narración de hechos pasados que conduce hasta el presente. Tampoco es baladí el nexo de unión que va tejiéndose entre personajes de distintas épocas o coetáneos, de diferentes procedencias confluyentes. Así la novela se va salpicando de nombres de cuya relación no nos percataremos inmediatamente, pero que van consolidando un claro entramado: Jean Améry, Wittgenstein, Kafka, Fred Astaire –cuyo verdadero apellido es Austerlitz-, el profesor de literatura de Londres Dan Jacobson -que protagoniza el epílogo de la novela: otra vida consagrada a la reconstrucción de la memoria- o el mismo narrador, configuran la identidad del sujeto Austerlitz como parte esencial de un individuo que debe su existencia como tal precisamente a la existencia de aquellos y cuya síntesis representa Austerlitz. Este encajamiento de todos en uno –“ineinander verschachtelt”- alcanza su máxima y más clara expresión en el solapamiento que parece haber entre Austerlitz y el narrador, que a su vez es trasunto evidente del propio Sebald: Austerlitz y el narrador son de edad parecida, ambos viven en Gran Bretaña como extranjeros: el uno judío de origen checo y víctima del nazismo; el otro, alemán emigrante por dos veces, que mantiene una clara relación de malestar con su país; ambos acuden a Amberes movidos en parte por un objeto de estudio que reclama allí su interés y que parece tener un importante ingrediente común, ambos viajan con una sintomática mochila y ambos tienen alguna relación con Wittgenstein.
Este nexo que la novela establece entre distintos tiempos, espacios e individuos parece de nuevo aproximarse mucho a la interpretación que hace Walter Benjamin de la idea de las correspondencias de Baudelaire, sobre las que Benjamin reflexiona a propósito de los poemas Correspondances y La vie anterieure (Fleurs du mal): „Was Baudelaire mit den correspondances im Sinn hatte, kann als eine Erfahrung bezeichnet werden, […]. Möglich ist sie nur im Bereich des Kultischen. […]. Die correspondances sind die Data des Eingedenkens. Sie sind keine historischen, sondern Data der Vorgeschichte. Was die festlichen Tage groß und bedeutsam macht, ist die Begegnung mit einem früheren Leben (Benjamin 1980: 638-639)[19]“.


5. La fatal destrucción de la memoria como síntoma de la modernidad

Esta concepción de la historia como síntesis –significativamente recogida en el título de Austerlitz, apellido que no por casualidad remite a una época decisiva para la historia moderna de Europa-, que se nutre del recuerdo y constituye el fundamento de la identidad personal y colectiva, pone de manifiesto el grave peligro implícito en la pérdida u ocultación de las huellas que hacen posible su rescate para la memoria. En este sentido, la novela de Sebald incorpora una buena carga de pesimismo histórico o al menos constituye una seria advertencia hacia el futuro. Ya lo anuncia el propio narrador en las primeras páginas, cuando, tras su primer encuentro casual con Austerlitz, visita la fortaleza de Breendonk, que había servido a los nazis de campo de concentración y de castigo, y reflexiona sobre la limitada capacidad de la memoria humana:

[…] wie wenig wir festhalten können, was alles und wieviel ständig in Vergessenheit gerät, mit jedem augelöschten Leben, wie die Welt sich sozusagen von selber ausleert, indem die Geschichten, die an den ungezählten Orten und Gegenständen haften, welche selbst keine Fähigkeit zur Erinnerung haben, von niemandem je gehört, ausgezeichnet oder weitererzählt werden, […] (Sebald 2001: 35)[20].

Estas palabras vienen a afirmar que el presente depende de nuestra memoria del pasado y que también de ésta depende nuestro futuro. No es pues ninguna señal de buen presagio el sentimiento de desasosiego y hostilidad que invade a Austerlitz en París, a donde viaja al final de la novela, siguiendo el rastro de su padre, huido allí de la persecución nazi. Al verse inmerso en el barrio del centro neurálgico de la ciudad, donde ahora se encuentran las inmensas, imponentes y modernas instalaciones de la nueva Biblioteca Nacional, le sobreviene el pánico. El efecto que produce sobre él, desde el piso decimoctavo de la biblioteca, la vista de la impresionante remodelación de la zona, que le hace irreconocible aquella parte de París, le produce una inexplicable sensación de vértigo, que parece arrastrarle sin remedio hacia el abismo. Significativamente, el nuevo edificio de la Biblioteca Nacional se levanta precisamente sobre la plaza de nombre Austerlitz-Tolbiac, que sirvió a los nazis para el almacenamiento de los objetos de valor expropiados a los judíos durante la ocupación, sepultando para siempre la huella de aquel recuerdo. Como expresión de alarma o de grave advertencia, Sebald crea en Austerlitz un ejemplar de la última generación que, empeñada afanosamente en la reconstrucción de su historia, no encuentra sino los signos de su propia destrucción.
Sebald participa así también del pesimismo histórico del que Benjamin deja constancia en su conocida interpretación de aquel cuadro de Klee –Angelus Novus- que representa un angel que, volviendo la cabeza hacia atrás, contempla horrorizado un paisaje de destrucción y ruinas y huye en dirección contraria, presa del pavor que le produce. Significativamente, Benjamin interpreta el gesto de huida hacia atrás del ángel de la pintura de Klee como Fortschritt en su sentido etimológico, lo que rescata la sintomática dialéctica de la palabra alemana[21]. Walter Benjamin bautiza este ángel con el nombre de ángel de la historia y se sirve de esta imagen para reflexionar sobre el impulso autodestructor que caracteriza al hombre de la modernidad:

Der Engel der Geschichte muß so aussehen. Er hat das Antlitz der Vergangenheit zugewendet. Wo eine Kette von Begebenheiten vor uns erscheint, da sieht er eine einzige Katastrophe, die unablässig Trümmer auf Trümmer häuft und sie ihm vor die Füße schleudert. Er möchte wohl verweilen, die Toten wecken und das Zerschlagene zusammenfügen. Aber ein Sturm weht vom Paradiese her, der sich in seinen Flügeln verfangen hat und so stark ist, daß der Engel sie nicht mehr schließen kann. Dieser Sturm treibt ihn unaufhaltsam in die Zukunft, der er den Rücken kehrt, während der Trümmerhaufen vor ihm zum Himmel wächst. Das, was wir den Fortschritt nennen, ist dieser Sturm [22] (Benjamin 1980: 897-698).


6. Bibliografía

Benjamin, W. (1980): Gesammelte Schriften, Vol. I.2. Frankfurt am Main: Edition Suhrkamp.
Jaggi, Maya (2001): “The last word”. Publicación electrónica en: http://books.guardian.co.uk/departments/generalfiction/story/0,6000,624750,00.html
Lorenzen, Max (2001): “Mein Buch des Monats”. Publicación electrónica en: http://www.philosophia-online.de/mafo/heft2001-03/bdm0106.htm
Pakravan, Saïdeh (2002): “Austerlitz de W.G. Sebald”. Publicación electrónica en: http://ecrits-vains.com/litterature_etrangere/pakravan03.htm
Sebald, W. G. (2001): Austerlitz.. München, Wien: Carl Hanser Verlag.
[1] “[…] las huellas del dolor que, […], recorren la historia en forma de infinitos trazos finísimos”. (La traducción de todas las citas es mía).
[2] “[…] el momento en que comprendí que aquella era sin duda la sala de espera que me recibió a mi llegada a Inglaterra hacía más de medio siglo. No tengo palabras para describir el estado en que esto me sumió; fue como un desgarramiento que sentí dentro de mí, y vergüenza y sufrimiento, o algo muy distinto, de lo que no se puede hablar porque faltan las palabras, igual que me faltaron entonces, cuando aquellos dos desconocidos vinieron hacia mí y me hablaron en una lengua que yo no comprendía”.
[3] “Nadie puede explicar con exactitud qué es lo que sucede en nuestro interior cuando se abre bruscamente la puerta que oculta tras de sí los horrores de nuestra infancia”.
[4] “Porque todos los pasos decisivos que damos en nuestra vida se deben a un oscuro impulso interior”.
[5] “Ciertamente, […], hasta que no se sincronizaron los horarios de los trenes, los relojes en Lille o en Lüttig marcaban una hora distinta de la que marcaban en Gantes o en Amberes, y no fue hasta mediados del siglo XIX, al unificarse los horarios, que el tiempo se impuso como dominador del mundo. Sólo a partir del momento en que empezamos a regirnos por la pauta que nos marca el tiempo, hemos podido recorrer a toda prisa los espacios que nos separaban”.
[6] “Claro que la relación entre el espacio y el tiempo, tal como la experimentamos al viajar, […], tiene […] algo de imaginario e ilusorio, lo cual explica que, cuando regresamos de un viaje, nunca sepamos a ciencia cierta si hemos estado realmente fuera”.
[7] “[…] algo así como una metafísica de la historia […] en la que el recuerdo volvía a revivir”.
[8] “No creo, […], que comprendamos las leyes que determinan el regreso del pasado, pero estoy cada vez más convencido de que el tiempo no existe, de que se trata en realidad de espacios encajados uno dentro del otro, que obedecen a una suprema estereometría y que los vivos y los muertos pueden atravesar y recorrer […]”.
[9] “Por lo que yo recuerdo, […], siempre me he sentido como si no tuviera ningún lugar en la realidad, como si no existiera, […]”.
[10] “Lo que siempre he admirado de la fotografía es el momento en que empiezan a dibujarse sobre el papel impresionado las sombras de la realidad, por así decirlo a partir de la nada. Igual que los recuerdos, dijo Austerlitz, que surgen en nuestro interior también en plena noche […], se oscurecen de nuevo fugazmente, como si se tratara de una impresión fotográfica que se hubiera dejado demasiado tiempo sumergido en el líquido de revelado”.
[11] “[…] una cara que yo hubiera conocido en el pasado […], algo borroso, […] colores y formas de una corporalidad por así decirlo disminuida […], imágenes de un mundo extinto, […]”.
[12] Traduzco aquí directamente el término kultisch, que remite a Kult (culto) y que emplea Walter Benjamin cuando reflexiona sobre el concepto de las correspondances de Baudelaire..
[13] “Nuestra idea de la historia, […], remite siempre a imágenes prefabricadas, grabadas dentro de nuestra cabeza, que miramos continuamente con fijación, mientras que la verdad está en otra parte, en un lugar alejado que aún no ha descubierto nadie”.
[14] “El pasado lleva consigo un registro enigmático que remite a su redención. ¿No llega hasta nosotros un soplo del aire que envolvió a nuestros antepasados? ¿No hay en las voces que escuchamos un eco de aquellos que ya han enmudecido? Las mujeres que nosotros cortejamos, ¿no tienen hermanas que ellas nunca conocieron? Si es así, entonces existe una cita secreta entre las generaciones pasadas y la nuestra. Entonces hemos sido esperados en la tierra. Entonces se nos ha dado, igual que a las generaciones que nos precedieron, un tenue poder mesiánico que el pasado reclama”.
[15] “[…] intenté imaginar, […], dónde habían estado emplazadas las habitaciones de los internos del asilo en aquel espacio recorrido posteriormente por otros muros y que ahora volvía a transformarse, y a menudo me he preguntado si el sufrimiento y el dolor que fueron acumulándose allí a lo largo de los siglos han dejado de sentirse alguna vez o si todavía hoy pasamos a través de ellos, […], cuando caminamos por las salas o subimos escaleras”.
[16] “[…] como si, […] las fotografías tuvieran memoria y se acordaran de nosotros, de cómo éramos antes los supervivientes y aquellos que ya no están entre nosotros”.
[17] “esto es lo que recuerdo ahora que yo pensaba entonces”; o bien “si la memoria no me engaña”.
[18] Véase la traducción del texto de la nota nº 8.
[19] “Lo que Baudelaire quiso decir con las correspondances podemos llamarlo una experiencia […] que únicamente puede darse en el ámbito de lo cúltico. […]...Las correspondencias son los datos del recuerdo. No son datos históricos, sino de la pre-historia.. Lo que hace grandes y remarcables los días señalados es el encuentro con una vida anterior”.
El texto de Benjamin sigue diciendo: “Das legte Baudelaire in dem Sonett nieder, das ‘La vie anterieure’ überschrieben ist. Die Bilder der Grotten und der Gewächse, der Wolken und der Wogen, die der Beginn dieses zweiten Sonetts heraufruft, heben sich aus dem warmen Dunst der Tränen, welche Tränen des Heimwehs sind. ‘Der Wanderer blickt in diese von Trauer umflorten Weiten, und in seine Augen steigen Tränen der Hysterie, histerical tears’, schreibt Baudelaire in seiner Anzeige der Gedichte von Marceline Desbordes-Valmore. Simultane Korrespondenzen, wie sie später von den Symbolisten kultiviert wurden, gibt es nicht. Vergangenes murmelt in den Entsprechungen mit; und die kanonische Erfahrung von ihnen hat selber ihre Stelle in einem früheren Leben” (Benjamin 1980: 639-640).
“Esto es lo que escribió Baudelaire en el soneto que lleva por título ‘La vie anterieure’. Las imágenes de las grutas y de la vegetación, de las nubes y las olas, que evoca el principio de este segundo soneto, emanan del cálido vaho de las lágrimas, que son lágrimas de añoranza. ‘El caminante contempla la lejanía cubierta de tristeza y se le llenan los ojos de lágrimas histéricas, hysterical tears’, escribe Baudelaire en su reseña de los poemas de Marceline Desbordes-Valmore. Las correspondencias simultáneas que cultivaron más tarde los simbolistas no existen. En las correspondencias se percibe un murmullo del pasado; y la experiencia canónica que hacemos de ellas está ubicada también en una vida anterior”. La herencia romántica parece obvia.
[20] “[…] qué poco somos capaces de retener, cuántas cosas olvidamos constantemente cada vez que una vida se apaga, cómo se vacía el mundo, por así decirlo por sí mismo, cuando nadie oye, escribe o cuenta a otro las historias inherentes a tantos y tantos lugares y objetos, que no tienen por sí mismos la cualidad del recuerdo”.
Cf. Walter Benjamin (1980: 477-480) cuando alude al decaimiento del aura (Verfall der Aura) y a la destrucción del aura (Zertrümmerung der Aura) de los objetos, que se da al arrancarlos violentamente de su tradición (einer gewaltigen Erschütterung des Tradierten – einer Erschütterung der Tradition, die die Kehrseite der gegenwärtige Krise und Erneuerung der Menschheit ist): “Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit”.
[21] “Fortschritt”, etimológicamente “paso que se aleja”, significa también “progreso”.
[22] “El ángel de la historia debe de ser como éste. Tiene el rostro vuelto hacia el pasado. Allí donde nosotros vemos una serie de acontecimientos, el ángel no ve sino una catástrofe que acumula incansable más ruinas sobre otras ruinas y que las lanza con violencia a sus pies. Le gustaría detenerse, despertar a los muertos y reconstruir aquella destrucción. Pero se levanta un viento tormentoso, procedente del paraíso, que le envuelve las alas y que es tan fuerte que el ángel no las puede cerrar. Esta tormenta lo empuja sin parar hacia el futuro, al que él da la espalda, mientras el montón de ruinas sigue creciendo ante sus ojos. Esta tormenta es lo que llamamos progreso.“

(En: María José Domínguez, Barbara Lübke, Almudena Mallo, Actas IV Congreso de la Federación de Asociaciones de Germanistas y Profesores de Alemán de España (FAGE), Santiago de Compostela 26-28 de septiembre de 2002, Universidade de Santiago de Compostela 2004