13 de marzo de 2009

W.G.Sebald: Literarische Erinnerung als letzte Hoffnung gegen Zerstörung und Tod, por Anna Rossell

W.G.Sebald: Literarische Erinnerung als letzte Hoffnung gegen Zerstörung und Tod,

Anna Rossell
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W.G. SEBALD: LITERARISCHE ERINNERUNG ALS LETZTE HOFFNUNG GEGEN ZERSTÖRUNG UND TOD
Anna Rossell, Universitat Autònoma de Barcelona

Zusammenfassung

Gegen Ben Hutchinsons These, der in seinem Artikel ’Umgekehrt wird man leicht selbst zum Verfolgten’: the structure of the double-bind in W.G. Sebald zu dem Schluss kommt, dass Sebald in seinen Texten die Möglichkeit der Erinnerung und der Erkenntnis verneint, woraus Hutchinson die Unmöglichkeit jedweder Vergangenheitsbewältigung folgert, glaube ich, indem ich wiederholten, wesentlichen Merkmaln der sebaldschen Literatur nachgehe, schließen zu können, dass Vergangenheitsbewältigung das eigentliche Ziel ist, das Sebald beim Schreiben verfolgt und dass der Autor unaufhörlich Beweise liefert, dass diese nur auf eine individuelle, subjektive Weise geschehen kann.

Resumen

Contra la tesis de Ben Hutchinson, que en su artículo ’Umgekehrt wird man leicht selbst zum Verfolgten’: the structure of the double-bind in W.G. Sebald' llega a la conclusión de que Sebald en sus textos niega la posibilidad del recuerdo y del conocimiento, de lo que Hutchinson deduce la imposibilidad de cualquier superación del pasado traumático, creo poder afirmar, a partir del análisis de características esenciales y recurrentes de la literatura sebaldiana, que la superación del pasado traumático es precisamente el objetivo que Sebald persigue con su escritura y que el autor ofrece repetidas pruebas, que esta superación únicamente puede darse de modo estrictamente individual y subjetivo.

In seinem Artikel ’Umgekehrt wird man leicht selbst zum Verfolgten’: the structure of the double-bind in W.G. Sebald analysiert Ben Hutchinson die ambivalente Beziehung zwischen W.G. Sebald und seinen literarischen Vorgängern ausgehend von der Erzählung Dr. K.s Badereise nach Riva aus seinem ersten Fiktionsbuch Schwindel. Gefühle. Hutchinson kommt zu dem Schluss, dass die Sebaldsche Intertextualität – in diesem Fall in seiner Interaktion mit einem Text Kafkas – den Teufelskreis aufdeckte, in dem Sebalds Erzähler gefangen sei, denn er ist sowohl Verfolger der Geschichte als auch ein von der Geschichte Verfolgter. Hutchinson beobachtet denselben Teufelskreis in der Wiederholung gewisser syntaktischer Strukturen und aufgrund der Notizen und Unterstreichungen mancher Passagen in seiner Privatbibliothek, Strukturen des Stils "je mehr ... desto weniger". Daraus folgert Hutchinson die Unmöglichkeit jedweder Erinnerung und Erkenntnis und darüber hinaus, konkret auf die deutsche Geschichte angewandt, eine Kritik jeder Möglichkeit von Vergangenheitsbewältigung.

Tatsächlich kann man in den Texten von Sebald viele Zitate finden, in denen der Erzähler oder eine der Personen Überlegungen anstellt, die eine äquivalente Beziehung zwischen Gedächtnis (Erinnerung) und objektiver Wirklichkeit in ernsten Zweifel ziehen. Meint der Erzähler in Schwindel. Gefühle. beispielsweise:[...], dass sich mir im Kopf mit der Zeit vieles zusammengereimt habe, dass die Dinge aber dadurch nicht klarer, sondern rätselhafter geworden seien. Je mehr Bilder aus der Vergangenheit ich versammle, [...], desto unwahrscheinlicher wird es mir, dass die Vergangenheit auf diese Weise sich abgespielt haben soll.oder der Hinweis Sebalds auf den autobiographischen Roman von Hans Dieter Schäfer in Luftkrieg und Literatur: "Je entschlossener ich mich auf die Suche begebe, desto stärker muss ich begreifen, wie schwer die Erinnerung vorankommt". Doch in Anbetracht des Sebaldschen Gesamtwerks bin ich, entgegen Hutchinsons These, der Meinung, dass man bei Sebald nicht zu einer Unmöglichkeit jedweder Vergangenheitsbewältigung kommen kann, sondern umgekehrt. Ich bin der Ansicht, dass diese Überlegungen einfach zum Sebaldschen literarischen Programm gehören, das sich manisch um eine einzige Axe herum dreht: das Studium der Mechanismen des menschlichen Gedächtnisses in Bezug auf die eigene Geschichte und mit dem Ziel, die eigene Geschichte zu bewältigen. Nach meiner Meinung führt das zu einem neuen Vorschlag der Beziehung zwischen Gedächtnis (subjektiv) und Wirklichkeit (objektiv), der die subjektive Wiedergewinnung des historischen Gedächtnisses für den einzig legitimen Weg der Vergangenheitsbewältigung hält. Im Folgenden werde ich versuchen, aufgrund anderer wesentlicher Merkmale, die für die Sebald’sche Literatur kennzeichnend sind, diese These darzulegen: das schon erwähnte manische Studium der Gedächtnismechanismen, die enorme Dichte seiner Texte – sowohl wegen der darin reflektierten aussergewöhnlichen Gelehrsamkeit als auch wegen der angewandten Technik der Intertextualität und des Interbiographismus -, die Auflösung der Grenzen zwischen Dokument und Fiktion und die Eigentümlichkeit seines sprachlichen Stils.Das erste fiktive Werk Sebalds, Schwindel. Gefühle., beginnt mit der Erzählung Beyle oder das merkwürdige Faktum der Liebe. Schon in diesem ersten Text stellt der Autor sympomatisch dar, was die zentrale Überlegung seines ganzen Werkes ausmacht: die Mechanismen des menschlichen Gedächtnisses. Aber auch andere Ingredienzen dieser Geschichte wiederholen sich ständig in der Sebaldschen Fiktionsliteratur: ein Protagonist, der im wirklichen Leben existiert hat – hier der Schriftsteller Henri Beyle, bekannter mit dem Pseudonym Sthendal -, das Spiel zwischen der realen Biographie Beyles und der Fiktion und ein Erzähler, der sich anstrengt, so wortwörtlich wie möglich die Notizen eines anderen Erzählers wiederzugeben, nämlich Beyles, die er über seine vergangenen Erlebnisse geschrieben hatte mit der Absicht, "die Strapazen jener Tage aus dem Gedächtnis heraufzuholen [...]".Als würde es sich fast um eine Auflistung handeln, wird der Leser im ersten Teil des Textes mit den Schwierigkeiten der Erinnerung konfrontiert, mit denen der Protagonist und erster Erzähler zu kämpfen hat. Man könnte sie folgendermaßen zusammenfassen: a) Erinnerungen von Ansichten, in denen sich Reales und Phantasiertes vermischen, b) Erinnerungen von emotional negativen Erlebnissen, deren Intensität das Gedächtnis blockiert und c) Erinnerungen an Ansichten, die er glaubt direkt gesehen zu haben, und die in Wirklichkeit die Erinnerung an das Bild einer Photographie sind.So sagt der Erzähler, indem er die Notizen Beyles wiedergibt, wo er den Zug Napoleons über den Grossen St. Bernhard im Jahr 1800 in Erinnerung ruft, an dem er teilgenommen hatte:"Die Notizen [...] demonstrieren eindringlich verschiedene Schwierigkeiten der Erinnerung. Einmal besteht seine Vorstellung von der Vergangenheit aus nichts als grauen Feldern, dann wieder stösst er auf Bilder von solch ungewöhnlicher Deutlichkeit, dass er ihnen nicht glaubt trauen zu dürfen, beispielsweise auf dasjenige des Generals Marmont, den er in Martigny [...] in dem himmel- und königsblauen Kleid eines Staatsrats gesehen zu haben meint, [...] obschon Marmont ja damals [...] seine Generalsuniform und nicht das blaue Staatskleid getragen haben muss."Und weiter unten verweist er auf die zweite Variante der Schwierigkeiten, auf die das Gedächtnis stößt, als er schreibt:"[...] dass er von der großen Anzahl der toten Pferde am Wegrand und von dem sonstigen Kriegsgerümpel [...] derart betroffen gewesen sei, dass er von dem, was ihn seinerzeit mit Entsetzen erfüllte, inzwischen keinerlei genaueren Begriff mehr habe. Die Gewalt des Eindruckes hätte diesen selber [...] zunichte gemacht".Die dritte Variante bezieht sich auf das deutliche Bild der Stadt Ivrea, das sein Gedächtnis lange Zeit geprägt hatte:"Es sei [...] für ihn eine schwere Enttäuschung gewesen, als er vor einigen Jahren bei der Durchsicht alter Papiere auf eine Prospetto d’Ivrea untertitelte Gravure gestossen sei und sich habe eingestehen müssen, dass sein Erinnerungsbild von der im Abendschein liegende Stadt nichts anderes vorstellte als eine Kopie von ebendieser Gravure."Sebald, traumatisiert wegen der auferlegten Ignoranz seiner eigenen Geschichte und der Konsequenzen dieser Ignoranz, gibt sein Letztes her, um auf literarische Weise das verschüttete Gedächtnis wachzurufen, das nicht nur das des Nationalsozialismus sein wird. Das gesamte Fiktionswerk Sebalds setzt sich zum Ziel, obsessiv und allgemein dem Gedächtnis nachzugehen. Sein Erzähler, fast mit dem Autor selbst identisch, unternimmt ständig Reisen, um die Erinnerung herzustellen; er geht auf die Suche nsvh konkreten Menschen oder begegnet ihnen auf zufällige Art und Weise unterwegs und sucht sie auf, insofern ihre Gesellschaft und ihr Gespräch ihm bei seiner Reflexion über den Prozess der (Re)konstruktion der Vergangenheit hilft. Und doch sind seine Texte voll mit Überlegungen, die uns vor der trügerischen Beschaffenheit des Gedächtnisses warnen, davor dass jeder Versuch, die Realität objektiv zu rekonstruieren, zum Scheitern bestimmt ist. Der Widerspruch scheint evident: das Subjekt wäre unfähig den Teufelskreis zu brechen, die Dialektik, die das oben angeführte Zitat beinhaltet: "Je mehr Bilder aus der Vergangenheit ich versammle, [...], desto unwahrscheinlicher wird es mir, dass die Vergangenheit auf diese Weise sich abgespielt haben soll".Doch meiner Meinung nach geht die Interpretation in eine andere Richtung: der Schlüssel dafür ist, glaube ich, ein neuer Realismusbegriff, den uns Sebald suggeriert, ein Realismusbegriff, der den subjektiven Weg der Erkenntnis für den einzig möglichen hält, um die Vergangenheit (wieder) herzustellen und somit auch die eigene Identität. Ein Begriff, ich meine, auf den sich auch Alexander Kluge bei dem von ihm so genannten Antirealismus der Gefühle stützt und der, wie der Bezeichnung zu entnehmen ist, die Wirkung der Gefühle auf die Realitätsperzeption der Menschen unterstreicht. Die Tatsache dass uns das Gedächtnis Fallen stellt, würde also nicht die Möglichkeit jeder Erkenntnis negieren, sondern, umgekehrt, behaupten, dass - unabhängig von der Beschaffenheit des Gedächtnisses - dieser Weg der einzig mögliche ist, überhaupt zu einer Erkenntnis zu gelangen, das Erinnerung und eigene Identität gerade unter Mitwirkung der persönlichen Filter hergestellt werden, die das Gedächtnis jedes Individuums bestimmen. Demnach, als Beyle den General Marmont betrachtet, kommen ihm italienische Wörter in den Sinn, die ihm vor kurzem ein Bekannter beigebracht hatte. Dieser automatische persönliche Assoziationsmechanismus bestätigt nochmal den subjektiven Charakter, der die Erinnerung bedingt, von den Gefühlen und der seelischen Verfassung direkt beeinflusst. Nicht zufällig ist dieser subjektive Assoziationsmechanismus ein wesentlicher Faktor bei der Wiedergewinnung der Erinnerung und in der Konstruktion der Geschichte und der literarischen Geschichten in den Sebaldschen Texten. Verursacht von Erinnerungsindizien knüpfen der Erzähler oder die Personen Assoziationen in so einem Ausmaß (Hypermnesie), dass sie Schwindel überfällt, was wiederum bei Sebald dialektisch mit der Ahnung von Zerstörung und Vergessen zu tun hat: die assoziativen Verbindungslinien treten in dem dichten intertextuellen Netz seiner Literatur zutage und in den ständigen kulturellen Hinweisen aller Art, mit denen der Erzähler oder die Personen eine konkrete Situation verbinden –oft Malerei und Literatur-. Das ist zum Beispiel der Fall in Die Ringe des Saturn, als der Erzähler, der nach einer Operation in einem Krankenhaus in Norwich im Bett liegt, ein Netz von Querassoziationen spinnt, inspiriert beim Anblick vom Fensterrahmen und einem Stück Himmel, die er vom Bett aus sehen kann: der Anblick verweist ihn auf ein Rembrandtsgemälde, das eine Anatomiestunde darstellt, der möglicherweise Thomas Browne, britischer Arzt und Schriftsteller, beigewohnt hat, dessen Schädel gerade in diesem Krankenhaus aufbewahrt ist. Der Erzähler verliert sich in Gedanken in diesen Querverbindungen und geht dann zum Stilkommentar jenes Schriftstellers über, dessen Charakterisierung fast identisch mit dem Sebalds ist.Zur Betonung der Tragweite dieser Querverbindungen tragen auch viele Überlegungen bei, die Erzähler oder Personen anstellen, beispielsweise als der Erzähler in Austerlitz beim Betrachten einer verwickelten Baumwurzel über die geheimnisvollen Konnexionen der Geschichte nachsinnt, die so zur Allegorie werden, oder das Gefühl, das uns der Erzähler vermittelt, dass die Toten in uns und unter uns wieder lebendig werden – eine Variante davon stellt die Identifizierung des Autors mit seinen literarischen Vorgängern dar -, oder in Schwindel. Gefühle. jene Erinnerung des Erzählers an sich selbst, von Papieren umgeben, kreuz und quer Verbindungslinien ziehend.Eine Stelle in der Erzählung Beyle oder das merkwürdige Faktum der Liebe deckt die absolute Subjektivität der Perzeption noch deutlicher und mit Humor auf, als der Erzähler die glühende Begeisterung beschreibt, in die Beyle gerät, als er der Oper Cimarosas Il Matrimonio Segreto beiwohnt:Beyles Phantasie, [...] wurde nun durch die Musik Cimarosas noch weiter aufgewühlt", und er glaubte sogar "nicht nur selber auf den Brettern der primitiven Bühne, sondern tatsächlich im Hause des [...] Handelsherrn zu stehen und dessen jüngste Tochter in den Armen zu halten. […] dass die Actrice, wie er mit Sicherheit bemerkt zu haben glaubte, ihren Blick mehr als einmal eigens auf ihn gerichtet hatte, ihm die von der Musik versprochene Glückseligkeit würde bieten können. Es störte ihn keineswegs, dass das linke Auge der Sopranistin bei der Bewältigung der schwierigeren Koloraturen sich ein wenig nach aussen hin verdrehte, noch dass ihr der rechte obere Eckzahn fehlte; vielmehr machten sich seine exaltierten Gefühle gerade an diesen Defekten fest. Er wusste jetzt, wo das Glück zu suchen sei […].Auf diese Art und Weise, aufgrund der Erinnerungen und der damit verbundenen Assoziationen, von den persönlichen Emotionen und Gefühlen gefiltert, (re)konstruiert das Subjekt die Geschichte und auch seine Identität - das wird sehr deutlich anhand des letzten Roman von Sebald, Austerlitz, wo die Unterscheidung zwischen Realem und Irrealem in Frage gestellt und deren Perzeption mit der subjektiven Wahrnehmung verbunden wird. Hier lesen wir die These des Naturwissenschaftlers Alfonso, des Onkels von Gerald, der in Bezug auf das Licht und seine Wahrnehmung durch das menschliche Auge meint:Die vor allem von Gerald bewunderten Leuchtstreifen, […], existierten in Wirklichkeit gar nicht, […], sondern seien nur Phantomspuren, die verusacht würden von der Trägheit unseres Auges, das einen gewissen Nachglanz an der Stelle noch zu sehen glaube, von welcher das im Widerschein der Lampe nur einen Sekundenbruchteil aufstrahlende Insekt selber schon wieder verschwuden sei. Es sei an solchen unwirklichen Erscheinungen, […], am Aufblitzen des Irrealen in der realen Welt, an bestimmten Lichteffekten in der vor uns ausgebreiteten Landschaft oder im Auge einer geliebten Person, daß unsere tiefsten Gefühle sich entzündeten oder jedenfalls das, was wir dafür hielten. (p. 135).Aber damit diese (Re)konstruktion stattfinden kann, braucht das Subjekt die Spuren der Erinnerung, die Indizien, die in ihm die Erinnerung wachrufen, die Bausteine, die das Subjekt aneinander und aufeinander für sich passend und sinnfindend fügen kann. So versteht sich, dass die Zerstörung - oder die Verschweigung geschichtlicher Fakten, was ihrer Zerstörung gleichkommt – ein wesentliches Leitmotiv der sebaldschen Texte ist, gegen die der Autor entschieden angeht; so versteht sich Sebalds Wut auf die deutschen Historiker und Schriftsteller der Nachkriegszeit, die er für unverantwortlich erklärte, weil sie den Luftkrieg der Alliierten gegen die deutschen Städte einfach ignoriert und nicht belegt haben; so versteht sich, dass seine Literatur eine Art Katalog zu sein scheint, in dem der Autor Representatives der europäischen Kultur der letzten Jahrhunderte im Detail mit der Absicht einsammelt, ein breites Spektrum davon vor der sicheren Drohung der unabwendbaren Apokalypse für die Nachkommenschaft zu retten – es kommen in seiner Literatur oft Personen vor, die sich den Naturwissenschaften, einer Sammeltätigkeit oder der Kunstgeschichte widmen. Sebald sammelt die Relikte der Vergangenheit, von den Geschichten, die er erfindet, oder die Photographien, die er in seinen Texten einbaut bis hin zu seinem sprachlichen Stil. In seinem letzten Roman, Austerlitz, verweist die Hauptperson, die diesen Namen trägt, allegorisch ständig darauf, indem er immer wieder von der Architektur alter Gebäude und deren Verwandlung im Laufe der Zeit spricht, als würde es sich um Palimpseste handeln: das Palimpsest, als Manuskript, das unter der letzten oberflächlicheren Schriftschicht die Spuren einer früherern Schrift ahnen lässt, symbolisiert dialektisch die Zerstörung und die Möglichkeit der Wiedergewinnung der Geschichte und des Gedächtnisses. In diesem Sinn kann man sagen, die sebaldsche Literatur ist ein Datenkonglomerat der europäischen Kultur- und Literaturgeschichte der letzten Jahrhunderte, um so mehr als die Technik der Montage und der Intertextualität mit der der Autor arbeitet, seinen Texten eine außergewöhnliche Dichte verleiht. Von Sebald kann man sagen, er dichtet, indem er verdichtet.Dieses Interesse, den absolut subjektiven Charakter des Gedächtnisses zu betonen, manifestiert sich nach meiner Meinung auch im sprachlichen Stil Sebalds, dessen Erzähler immer einer ist, der die Erzählung eines zweiten und oft sogar eines dritten weiter gibt. Dieses Spiel der Personen, die die Geschichte anderer übermitteln, findet seine Parallele in der eigentümlichen sebaldschen Syntax von ineinander geschachtelten Sätzen, die kaskadenartig auf die Worte einer zweiten oder dritten Person verweisen, im häufigen Gebrauch des Konjunktivs und in anderen stilistischen Mitteln, die das Ziel verfolgen, den Leser daran zu erinnern, dass der letzte Erzähler nur ein Übermittler der Worte anderer ist (so lesen wir ständig: "Beyle schreibt", "wie er uns versichert", "wie er bemerkt zu haben glaubte", etc.). Der Erzähler Sebalds strengt sich über alle Massen an, wortwörtlich die gehörten Geschichten anderer zu zitieren, sich selbst als Person zurückzuziehen. Doch dieser für Sebald so charakterische, fast pedantische Stil trügt, ist nur scheinbar der Stil eines von der Tragweite der Exaktheit seiner Wiedergabe überzeugten Chronisten, denn, wenn die Erinnerung täuscht, täuscht sie auch bei Worten. Es entsteht auf diese Weise ein Widerspruch zwischen der These Sebalds, dass das Gedächtnis keine Garantie für Objektivität sein kann und dem die extreme Genauigkeit anstrebenden Stil, den er pflegt. Doch der Widerpruch entsteht nur scheinbar - und wirkt daher durch den Kontrast ironisch -, denn Sebald gibt auch dazwischen genug Anzeichen davon, dass selbst diese Aufgabe, Worte anderer aus dem Gedächtnis haargenau wiederzugeben, zum Scheitern verurteilt ist: auch Worte sind interpretationsbedürftig, werden subjektiv vom Hörer wahrgenommen und wiedergegeben und werden vom subjektiven Gedächtnis so behandelt wie jedes andere Erlebnis auch. So schiebt Sebald oft, fast unmerklich, in seine scheinbar exakten Zitate kleine Kommentare ein, die jene vermeintliche Objektivität relativieren: "so erinnere ich mich jetzt, dachte ich damals", oder „wie ich mich zu erinnern glaube".Auch der eigenartige Gebrauch von Photos und Zeichnungen, die Sebald in seine Texte einbaut, scheint mir das Ziel zu verfolgen, beim Leser die Reflexion zu veranlassen auf die subjektive Appellfunktion von Photographien, die in ihm Erinnerungen aufrütteln, auf Kosten seiner illustrativen Funktion. Die Wahl von benebelten, unscharfen Bildern verstärkt diese Appellfunktion an das Subjekt. Seine Bilder dienen nicht der Illustration der Texte, sondern sie ersetzen den Text, sie haben ihren ursprünglichen, authentischen Kontext verlassen und werden in einen neuen hineinversetzt, wo sie zur Fiktion werden. Die Grenze zwischen Fiktion und Wirklichkeit verschwimmt, weil sie de facto auch nicht deutlich ist. Auf diese Weise entsteht in der Fiktion eine andere Realität, die das Subjekt - hier der Autor – konstruiert. So versteht sich, dass Sebald die Photographien nach eigenem Geschmack adaptiert und manipuliert, dass er die darauf abgebildeten Personen retuchiert, dass er aus einer Komposition ein Detail isoliert oder angeblich illustratives Bildmaterial benutzt, wenn dieses Material seinem authentischen Kontext entnommen ist und nichts Wesentliches zum Text beiträgt. In einem Interview, in dem Sebald nach den Kriterien für die Wahl seiner Photographien gefragt wird, weist Sebald auf diesen Appell an den Beobachter hin:Man hat einen sehr realen Nukleus und um diesen Nukleus herum einen riesigen Hof von Nichts. Man selbst weiß nicht, in welchem Kontext eine dargestellte Person stand, um was für eine Landschaft es sich handelt. Ist es Südfrankreich, ist es Italien? Man weiß es nicht. Und man muss anfangen, hypothetisch zu denken. Auf dieser Schiene kommt man dann unweigerlich in die Fiktion und ins Geschichtenerzählen. Beim Schreiben erkennt man Möglichkeiten, von den Bildern erzählend auszugehen, in diese Bilder erzählend hineinzugehen, diese Bilder statt einer Textpassage zu subplantieren und so fort. […]. Dieses Gefühl habe ich immer bei Photographien, dass sie einen Sog auf den Beschauer ausüben und ihn sozusagen auf diese ganz ungeheure Art herauslocken aus der realen Welt in eine irreale Welt, also in eine Welt, von der man nicht genau weiß, wie sie konstituiert ist, von der man aber ahnt, dass sie da ist. [...]. Man kann sich diese Konjekturen von Lebensbahnen vorstellen, die aus den Photographien herauskommen, auf eine viel, viel deutlichere Weise als aus einem Gemälde.Die Bejahung der subjektiven Komponente im Gedächtnis, im Menschen durch seine Gefühle bedingt, führt Sebald nicht zu dem Schluss, dass Vergangenheitsbewältigung unmöglich ist, sondern, umgekehrt, zur Bestätigung, dass sie erst dann möglich ist, wenn man den subjektiven Weg geht. Was Sebald – und Kluge – in Bezug auf Realismus vorschlagen hat, glaube ich, viel mit jener Unterscheidung der Romantiker zu tun zwischen Wirklichkeit, ein Begriff der auf die Objektivität verweist, und Wahrheit, ein Begriff der die subjektive Sicht auf die Welt aufnimmt. In diesem literarischen Spiel, einer Mischung von Realität und Fiktion, konstruiert Sebald seine Geschichten und seine Geschichte. Fiktionalisieren bedeutet bei ihm wieder herstellen, sich besinnen, sich als Subjekt konstruieren und die Vergangenheit bewältigen. Renate Lachmann fasst es mit diesen Worten zusammen: "Am Beginn der memoria als Kunst steht die Technisierung der Trauerarbeit. Die Bildfindung ‘heilt’ die Zerstörung".LiteraturverzeichnisArnold, Heinz Ludwig (Hg.) (2003): W.G. Sebald. München: Text + Kritik.Benjamin, Walter (1974), "Über einige Motive bei Baudelaire". In: Benjamin, Walter: Gesammelte Schriften, Bd. I·2. Frankfurt am Main: Suhrkamp.Boehncke, Heiner (2003): "Clair obscur. W.G. Sebalds Bilder". 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(En, Marisa Siguán, Jordi Jané, Loreto Vilar y Rosa Pérez Zancas, "Erzählen müssen, um zu überwinden". Literatura y supervivencia, Ed. Sociedad Goethe de España, Barcelona, 2009, pp. 143-154).

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Los escritores antifascistas alemanes en la guerra civil española

Los escritores antifascistas alemanes en la guerra civil española
(por Anna Rossell)
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LOS ESCRITORES ANTIFASCISTAS ALEMANES EN LA GUERRA CIVIL ESPAÑOLA[1](Anna Rossell, Departamento de Filología Inglesa y Germanística, UAB)

I. DELIMITACIÓN Y PLANTEAMIENTO DEL TEMA

La materia que abordo en este artículo trata, como anuncia el título, de la literatura producida por los escritores antifascistas alemanes en la Guerra Civil Española (1936-1939). Me referiré por tanto a aquellos escritores que participaron en la Guerra Civil de modo activo, en defensa de la República. Quiero precisar también que, si bien el título reza “escritores antifascistas alemanes”, trataré de los autores que escribieron en lengua alemana y no exclusivamente de aquellos de nacionalidad alemana, aunque éstos sean la mayoría.Me ocuparé pues de una literatura que surgió en un momento histórico claramente delimitado: los años de nuestra Guerra Civil –1936-1939-, una literatura escrita por autores que conocieron directamente nuestra guerra y la sufrieron en carne propia. Considero importante subrayar esto porque la exposición tendría un resultado muy diferente si pretendiera abordar el tratamiento de la Guerra Civil Española en la literatura en lengua alemana en general; es decir, como tema literario, tanto si los creadores de los textos intervinieron activamente en el conflicto bélico como si no lo hicieron. Porque también en la literatura producida en lengua alemana muchos años después y hasta nuestros días algunos autores se han ocupado de esta cuestión otorgándole un protagonismo más o menos destacado.Si estudiáramos el tratamiento literario del tema que hacen estos autores, es decir, los que no participaron en la guerra y en un tiempo posterior a ella, la reflexión iría por derroteros bien distintos. Porque los autores que combatieron en la Guerra Civil tenían un importantísimo rasgo en común que forzosamente había de reflejarse en su literatura: la motivación y la participación emocional directa y personal en el conflicto, algo que no se daba en quienes escribieron con posterioridad a los hechos históricos y desde fuera de ellos .Con las diferencias, ideológicas o de matiz, que caracterizan por naturaleza a todos los seres humanos aquellos escritores tenían en común la convicción antifascista y el objetivo de combatir el fascismo hasta el final y ponían todo su empeño en lograrlo por todos los medios, con el fusil y con la pluma. Este hecho hace que este grupo de escritores quede completamente diferenciado de aquellos otros autores que, por razones particulares y en contextos históricos bien diferentes, también trataron el tema en épocas posteriores. A estos últimos no podemos considerarlos como grupo, porque sus razones eran, en cada caso individual, distintas.Contrariamente, cabe esperar -y el estudio de sus textos lo confirma- que aquella motivación y aquel objetivo antifascistas se vieran reflejados en mayor o menor medida en la literatura de aquellos escritores, que por ello adquiere ciertos rasgos comunes. Así para entender el por qué de esta literatura conviene hacer un repaso de las circunstancias que unían a sus autores. Porque los escritores antifascistas alemanes que participaron en la contienda se diferenciaban de los otros escritores extranjeros provenientes de otros países en una cuestión fundamental: que todos ellos habían tenido que exiliarse por causa de la persecución ideológica que el nacionalsocialismo llevaba a cabo desde que en el año 1933 se instaló oficialmente en el poder en Alemania. Muchos de ellos eran comunistas militantes y la persecución sufrida por el nacionalsocialismo les unía a todos, también a los que no lo eran, en la convicción de la necesidad de combatir el franquismo, como aliado ideológico que era de aquél. Así para ellos la defensa de la República Española frente al ejército de Franco se convertía en un acto de solidaridad y de autodefensa al que se sentían obligados. Ellos, seguramente mucho más que los voluntarios de otros países, sabían además –y esto es muy importante- que se trataba de frenar la expansión nazi y el fascismo más allá de las fronteras nacionales, donde aún estaba contenido. Ellos sabían que, más allá de la defensa de la República Española, había que contribuir a ganar la guerra en España para impedir la Segunda Guerra Mundial y las pretensiones expansionistas del nacionalsocialismo.

II. ESPECIFICIDAD DE SU LITERATURA

La mayoría de escritores de lengua alemana que vinieron a luchar a nuestro país lo hizo con las Brigadas Internacionales. Así los textos literarios que estos autores escribían se basan en las experiencias acumuladas en el período en que las Brigadas actuaron en nuestro país, entre 1936 y 1938. Algunos de ellos –pocos- estaban ya en España a donde habían llegado en su huída de la persecución nazi, pero éstos eran casos aislados. A España, huyendo del nacionalsocialismo antes del comienzo de la Guerra Civil, vinieron muy pocos de los perseguidos, quienes, por razones culturales y de proximidad geográfica a su país de origen, durante los primeros años de su exilio prefirieron instalarse provisionalmente en tierras de Francia, Suiza, Holanda o Dinamarca, a la espera de cómo se desarrollaban los acontecimientos.Estos soldados-escritores voluntarios compartían aún algo más que hacía diferente en su caso el hecho de escribir, y es que, del mismo modo que se sabían, como grupo, luchadores contra una causa común, también se entendían, como grupo, escritores al servicio de esta causa. Porque, como grupo, ellos se planteaban conscientemente la pregunta de cómo convenía escribir en este crítico momento. Sus propios escritos nos han dejado el testimonio de que la pregunta acerca de la finalidad que debía perseguir su literatura era objeto de debate entre ellos.Erich Weinert nos explica en el prólogo de su libro Camaradas[2], publicado por primera vez en el año 1951, pero escrito en otoño de 1938, cuáles eran las cuestiones que entonces se planteaban; por ejemplo: ¿Cómo se debe escribir desde el mismo interior del combate?. O bien: ¿Es posible escribir desde el combate mismo? ¿Para qué público escribimos? (es decir, ¿a qué lectores debe llegar nuestra literatura?). Incluso preguntas relacionadas con la técnica de escritura más adecuada al momento y al objetivo: ¿Conviene escribir artículos de estilo periodístico? ¿O es mejor hacerlo tomando notas, a la manera del cronista?, es decir, ¿acumular apuntes para darle forma definitiva más tarde, cuando la guerra haya acabado y tengamos una visión más distanciada y objetiva de este período histórico? Todas estas cuestiones se planteaban entonces. Y el tipo de preguntas que se hacían da a entender que estos autores eran muy conscientes de que su literatura había de ser forzosamente diferente, porque la situación que daba origen a estas preguntas era diferente, ya que surgía de un impulso atípico de escritura; es decir, de una necesidad distinta. Esto no significa que todos los autores respondieran del mismo modo a estos interrogantes, ni tampoco que un autor determinado se decidiera exclusivamente por un estilo de escritura, pero está claro que todos eran conscientes de que se encontraban en una situación y en un momento de escritura muy específicos.El mismo autor, Erich Weinert, en un artículo que escribió a finales de 1938 con el propósito de “hacer balance del trabajo de los escritores revolucionarios internacionales que lucharon en el frente de la libertad”, por citarlo textualmente[3], habla de una triple tarea: “por un lado, luchar con las armas en la mano; después, inflamar los corazones de los camaradas e infundirles coraje y, finalmente, dar publicidad universal a la cuestión española para conseguir una participación activa desde todas las partes del mundo”. Estas palabras resumen los objetivos que se proponía su literatura. Pero, en cuanto al último de ellos se refiere, es decir, “dar publicidad universal a la cuestión española para conseguir una participación activa desde todas las partes del mundo”, los escritores en lengua alemana también se encontraban en una situación especial que les distinguía de sus compañeros de otras nacionalidades de las Brigadas Internacionales, porque aquellos no podían hacer llegar legalmente sus textos a sus países, no podían llegar al gran público de lengua alemana, la relación con sus lectores naturales había quedado impedida por el nacionalsocialismo.

III. DIFERENTES RESPUESTAS LITERARIAS A OBJETIVOS COMUNES

Un ejemplo concreto puede ayudar a entender la diversidad de la literatura de los autores que nos ocupan, a pesar de ser la misma la causa por la que todos ellos luchaban:A finales de octubre de 1936 en Madrid, que en aquellos días estaba sitiado por las tropas franquistas, programaban la película “Los marineros de Kronstadt” (que glosa la valentía con que la Armada Roja defendió la ciudad de Petrogrado en la revolución rusa de 1917 y muestra imágenes de soldados que lanzan granadas de mano contra los amenazadores y monstruosos tanques del enemigo). Peter Merin y Ludwig Renn, dos de los autores de la época que nos ocupa, reaccionan de modo muy distinto ante este mismo hecho: Peter Merin observa el entusiasmo que la película infunde en el ánimo del público de los soldados, que ven en la actitud de quienes lanzan las granadas contra los tanques un comportamiento heroico digno de imitación y concluye que estas imágenes le han abierto los ojos, porque ahora sabe que el arte puede transformar las cosas, ahora sabe el valor que tiene el arte, conoce su poder transformador, mientras que antes era muy escéptico y pensaba que el arte tenía simplemente un valor estético y, como mucho, lograba sólo dar consuelo[4]. En cambio, Ludwig Renn, que tenía experiencia militar porque ya había participado como oficial en la Primera Guerra Mundial y ahora lo era de la XI Brigada Internacional, rechaza la imagen que muestra la película del soldado indefenso, que en su opinión se expone innecesariamente a una muerte más que probable, lanzando una insignificante granada de mano contra un tanque infinitamente más poderoso. Para el autor Ludwig Renn, que en aquel momento tenía responsabilidad militar y era buen conocedor de las técnicas de guerra más modernas, presentar aquella actuación como un comportamiento modelo digno de imitación equivalía a un acto de irresponsabilidad[5]. El ejemplo sirve para poner de manifiesto las distintas maneras de entender el efecto del arte –en este caso, la película- sobre el público –en este caso, los soldados- y puede orientar al lector de este artículo sobre la pluralidad de respuestas que los autores que nos ocupan dieron a la pregunta que se planteaban acerca de cómo convenía escribir en aquel momento.

IV. TIPO DE LITERATURA QUE PREDOMINA

A pesar de las diferencias de estilo que refleja esta literatura en función de la diferente respuesta que daba cada uno de sus creadores a las preguntas comunes que se planteaban, creo que sí puede afirmarse que en la mayoría de los textos que surgieron de aquella situación bélica y que han llegado hasta nosotros predominan sobre todo tres intenciones bien diferenciadas: una es infundir ánimo al soldado, otra construir un modelo de comportamiento de lucha antifascista y, finalmente, la tercera, dejar constancia de los acontecimientos para la posteridad, no tanto para registrar la historia de la Guerra Civil Española, sino para documentar la de las Brigadas Internacionales. Estas tres intenciones literarias no tienen por qué excluirse mutuamente; es decir, algunos textos reflejan a menudo dos o los tres objetivos al mismo tiempo. De todos los textos se desprende claramente que la intención literaria está subordinada y al servicio de la causa antifascista y que este hecho condiciona habitualmente el estilo literario. Esto se puede afirmar de todos los géneros, tanto de la prosa como de la poesía.Dentro de la literatura en prosa que se escribió en lengua alemana en los años en que las Brigadas Internacionales intervinieron en el conflicto predomina el texto del estilo del “informe”, narrado por testimonios que han participado en los acontecimientos. Se trata de crónicas vividas directamente que a veces se presentan en forma de “diarios de guerra”, son textos de la familia del reportaje que a menudo se elaboran con la ayuda de documentos auténticos que se van intercalando en la narración. A este género pertenecen no sólo los libros que nacen con intención de escribir la historia de una determinada brigada, sino también muchas novelas. El escritor se convierte a menudo en protagonista del reportaje, de la crónica o de la novela. El trabajo del autor consiste en seleccionar el material que considera más importante para la narración y en montarlo. La selección y el montaje que haga dependerá del tema o temas que más le interesa al autor exponer.El modo cómo estos autores entienden los acontecimientos que se desarrollan en España condiciona esencialmente los acentos temáticos de su literatura: ellos conciben la lucha contra el ejército golpista de Franco como la defensa activa de un pueblo entero ante el fascismo y, por la propia experiencia que tienen del nacionalsocialismo, entienden también que en España se está forjando una comunidad internacional de antifascistas que puede poner freno a la expansión universal del fascismo. Así pues son frecuentes las narraciones de vivencias de los soldados voluntarios extranjeros y de sus motivaciones, aunque los estilos, es decir, el modo literario de transmitirlas, diverja de un autor a otro. Es muy probable que las diferencias estilísticas tuvieran mucho que ver con el público lector al que el texto iba dirigido. Dicho de una manera general, y teniendo en cuenta que esta literatura pretendía poner freno al avance fascista, debemos entenderla como una literatura estratégica. Esto significa que en las actuaciones de los personajes o en los comentarios del sujeto narrador también se desprende con frecuencia una directriz de comportamiento que pretende marcar o enseñar la mejor manera de conseguir este objetivo. Ello da a una buena parte de estos textos un fuerte carácter de lo que podríamos denominar “guía de actuación”, en tanto que construyen modelos de comportamiento positivo ante los acontecimientos históricos, que, a pesar de las diferencias en función del autor de que se trate, toman una dirección parecida. Esta intención de marcar la diferencia entre el buen y el mal comportamiento se pone de manifiesto por ejemplo en el tratamiento que reciben los anarquistas, que a menudo son retratados como los representantes de la actitud equivocada. Esto se explica por el hecho de que la mayor parte de los textos están escritos por brigadistas militantes del Partido Comunista.

V. TIPOLOGÍA Y MUESTRA DE TEXTOS

Toda clasificación resulta, por definición, esquemática y no considera ni las excepciones ni los matices, pero tiene la ventaja de orientar con rapidez y claridad sobre la materia que se propone clasificar. Sin perder esto de vista, permítaseme la propuesta siguiente:1. Textos en prosa que se proponen presentar interrelaciones históricas de causa- efecto:Más allá de los objetivos estratégicos que perseguían los textos a los que he hecho alusión, algunos de los autores, en la medida en que sus conocimientos de historia se lo permitían, incorporaron a la narración de los hechos un análisis histórico de sus causas; intentaban establecer nexos de causa-efecto entre los antecedentes históricos y los acontecimientos del momento. Así, por ejemplo, con cierta frecuencia encontramos reflejado el tema de la rebeldía del campesino, que se presenta como una reacción necesaria a la explotación sufrida, infringida durante generaciones por parte del señor latifundista que cultiva o deja yermas las tierras a capricho, ignorando por completo las consecuencias que ello tiene para quien necesita del trabajo del campo para vivir. O bien se nos hace conscientes de la injusticia de la estructura social y económica del país señalando que la miseria de la gente sencilla viene causada por las riquezas acumuladas por la nobleza y los Grandes de España y transmitidas de generación en generación.En la muestra que sigue, el narrador pasea por las calles de Madrid y reflexiona sobre la magnificencia de la arquitectura de los grandes palacios que han quedado preservados de los bombardeos. Este hecho le lleva a reflexionar sobre la historia de España:Egon Erwin Kisch, Las casas y los palacios de Madrid[6][...]Hasta ahora estos palacios habían pertenecido a la funesta alta nobleza española, a los duques y marqueses que durante medio milenio condenaron a los españoles a las tinieblas y a la desesperación con la ayuda de la clerigalla, que mantuvieron un régimen feudal medieval y cultivaron un mercantilismo trasnochado, que impidieron la construcción de canales, que empujaron a la agricultura al peor de los estados, que dejaron la explotación de las minas y la creación de las industrias en manos de consorcios extranjeros, que hasta arrendaron la red de comunicaciones telefónicas a los americanos.Aquellos que en la Edad Media temían el progreso de la burguesía y por esta razón expulsaron del país a los judíos y a los moros bajo el pretexto de la religión hipotecaron más tarde sus minas de mercurio a los Rothschild de Frankfurt y ahora traen moros mahometanos de África para que ataquen a sus paisanos y correligionarios católicos. (pp. 198-199)[...]2. Textos que pertenecen a la familia del informe, del diario de guerra, del reportaje o de la crónica:He mencionado ya que muchos de los textos en prosa pertenecen a la familia del reportaje o de la crónica. Esto se pone claramente de manifiesto cuando el objetivo es recoger los acontecimientos para dejar constancia de la historia de las Brigadas Internacionales, pero no es exclusivo de esa clase de texto. Esta intención de crónica-reportaje impregna también el estilo literario de las novelas:2.1. El reportaje, la historia, la crónicaUn perfecto ejemplo de los primeros lo constituye el libro deÍndice de Ludwig Renn, La guerra Española[7]En la prisiónEl secuestroEl asalto a los cuartelesLa Centuria ThälmannMadrid en octubre y principios de noviembre de 1936Constitución del Batallón Thälmann (del 6 al 11 de noviembre de 1936)La defensa del Cerro de los Angeles (del 12 al 16 de noviembre de 1936)La defensa de Palacete (del 17 al 24 de noviembre de 1936)Reorganización de la XI. Brigada (del 25 de noviembre al 31 de diciembre de 1936)La Batalla de Las Rozas (del 1 al 11 de enero de 1937)En Murcia (del 14 de enero al 7 de febrero de 1937)El fracaso de Málaga (del 25 de enero al 12 de febrero de 1937)La Batalla de El Jarama (del 8 al 21 de marzo de 1937)La Batalla de Guadalajara (del 8 al 21 de marzo de 1937)Los sucesos en otros frentes (de finales de marzo a mayo de 1937)Contra los elementos antisociales (del 22 de marzo al 20 de mayo de 1937)Efervescencia en el frente (del 21 de mayo a finales de junio de 1937)El congreso de escritores antifascistas de Valencia y de Madrid (principios de julio de 1937)La Batalla de Brunete (del 6 al 28 de julio de 1937)La crisis se agravaLa escuela de guerra de Cambrils (de principios de junio a finales de septiembre de 1938)Retirada de la Brigadas Internacionales (de finales de septiembre a finales de diciembre de 1938)Vuelta a la lucha de las Brigadas InternacionalesExplicación de algunas palabrasÍndice de mapasY aún un extracto del capítulo:La Batalla de Guadalajara (del 8 al 21 de marzo de 1937)[...]Nos apeamos y deshicimos un tramo del camino con los coches marcha atrás porque aún no sabíamos con exactitud a qué distancia estaba el enemigo. Probablemente se encontraba al otro lado de la montaña de la Alcarria, al lado derecho de su cima más elevada, el Picarón, aproximadamente a dos kilómetros de distancia. Nosotros estábamos a 1000 metros de altura. El Picarón tenía 1015 metros de alto y el valle que nos separaba estaba a 790 metros sobre el nivel del mar, según el mapa. (pp. 239-240).[...][...]Cuando nuestras patrullas entraron en el valle, fueron recibidas por los disparos de fusiles y ametralladoras. Deliberamos con los de los tanques sobre el modo de atacar la cima del otro lado.El capitán nos dijo: “Podríamos usar la carretera que conduce a Muduex, que está en buen estado, pero una vez al otro lado no podríamos seguir hacia arriba porque el camino es demasiado pendiente y está en mal estado.” [...]Una compañía consiguió bajar hasta las puertas de Muduex y se dividió en dos líneas de tiradores. Se oían disparos de infantería. Esto significaba que no todos los fascistas habían huido, sino que muchos estaban en sus posiciones en la falda de la montaña [...].Nuestro batallón de cazadores corría ahora por el pueblo hacia el escarpado despeñadero, donde probablemente quedarían fuera del alcance de los disparos. Comenzaron a escalar la pendiente, pero cayeron.También un batallón español de otra brigada extranjera había bajado por el lado que quedaba a nuestra derecha. No podíamos ver sus movimientos, pero pronto empezaron a volver heridos. Eran cada vez más. Entonces informaron de nuestro batallón: “Tenemos bajas. Es imposible escalar la fuerte pendiente bajo el fuego del enemigo. El oficial de teléfonos de la brigada, teniente Schäfer, ha caído en Muduex, una bala le ha alcanzado el corazón.”Al atardecer empezó a diluviar. Hans dio a nuestro batallón la orden de retirada [...]. (pp.240-241)Como vemos, se trata de un estilo a caballo entre un diario de guerra y una crónica-reportaje. El relato, vivido directamente por el narrador, no está recogido por días tal como acostumbra a suceder en el género “diario”, pero sí por períodos de varios días o meses, siguiendo un orden estrictamente cronológico que empieza con los últimos años que el autor estuvo preso en una cárcel alemana, pasa por la salida de la prisión y la marcha a España para luchar como miembro de las Brigadas Internacionales en diciembre de 1938 y termina extendiéndose en los avatares cotidianos que conlleva el desarrollo de la guerra.El relato entre estos dos puntos va siguiendo meticulosamente las vivencias autobiográficas del autor, que va buscando la manera de ser útil a la defensa de la España antifascista con sus conocimientos de las técnicas más modernas de guerra.La parte más extensa de la narración la ocupa la descripción de la guerra desde la vivencia de la XI Brigada. El índice del libro permite seguir fácilmente este recorrido. A sus descripciones el autor incorpora materiales que no son habituales en la literatura tradicional, como por ejemplo mapas explicativos de las posiciones de guerra, entre otros. La perspectiva de la narración es siempre la del autor-protagonista que, a pesar de tratarse de acontecimientos humanamente muy duros, que le afectan directamente, se esfuerza por mantener un estilo distanciado y objetivo que evita en todo momento el reflejo de los sentimientos.Este estilo literario que busca la objetividad, es decir, esta escritura que pretendetransmitir al lector los acontecimientos tal y como sucedieron, sin interposición delsentimiento ni el apasionamiento del autor, lo buscan muchos de los escritores detextos en prosa, si bien encuentran soluciones diferentes:Por ejemplo, otro autor, Willi Bredel, recibió el encargo de escribir una historia de la XI Brigada Internacional[8]. El Comisario General de las Brigadas Internacionales, Luigi Longo (Gallo), había puesto en marcha la iniciativa de elaborar una colección de materiales para documentar la aportación que los pueblos del mundo habían hecho a la guerra de España. Quería dejar constancia para la posteridad de la valentía, el sufrimiento y el heroísmo de estos soldados para que no se perdieran para la historia. Bredel utilizó como materia prima escritos de diversos interbrigadistas que se habían publicado en el diario de la Brigada o que iban recopilando la sección histórica y los comisariados de la Brigada. Para conseguir este estilo objetivo hizo un montaje incorporando diferentes puntos de vista en su texto. Su técnica de montaje sigue un proceso de tres fases claramente diferenciadas que va repitiendo sistemáticamente para describir cada uno de los acontecimientos que transmite: primero da él mismo una visión panorámica de los hechos a modo de introducción, seguidamente pasa la palabra a un soldado y, finalmente, incorpora documentos que corroboran el testimonio que acabamos de leer. La intención del autor no es tanto la de describir los acontecimientos, sino dejar hablar a sus protagonistas directos.En cambio Bodo Uhse, que también escribe una especie de historia del batallón Edgar André[9], lo hace de modo bien distinto: él no la aborda de manera documental, sino que se basa en informes de los implicados sin usarlos de modo directo. No actúa como cronista distante, sino que es un narrador que ve las acciones, pero registra también las impresiones y los sentimientos de los implicados en la lucha.2.2. Las novelasSirva como ejemplo de este género el texto de Eduard Claudius que recoge las experiencias autobiográficas de su autor en la Guerra Civil Española desde que llega al país y se incorpora a las Brigadas Internacionales hasta noviembre de 1938, cuando el protagonista se encuentra por pocos días con su esposa en París.A diferencia de los textos anteriores aquí el estilo literario es claramente novelado, la expresión del sentimiento no está reprimida y ello permite al lector sumergirse personalmente en los acontecimientos y en el sufrimiento humano. Con todo, y aunque el estilo literario no es el de la crónica, la obra en su conjunto también tiene algo de este género. Porque, tanto por el período temporal que abarca la narración, como por el conjunto de historias individuales descritas, los lectores acabamos por obtener una visión panorámica de cómo los acontecimientos históricos en Alemania destrozaron las vidas de tantos y tantos seres humanos, que se vieron abocados a la separación familiar y de los amigos y a una vida incierta y largamente errática, al tiempo que nos permiten percibir de primera mano el grado de idealismo de todos aquellos que, después de haber sufrido persecución, prisión y a menudo torturas, ponían toda su energía en llegar a España para sumarse a la lucha antifascista, empujados por una convicción ideológica sin fisuras:Eduard Claudius, Aceitunas verdes y montañas áridas[10][...]Jack veía cómo su compañía iba descendiendo por la montaña, veía aparecer y desaparecer la pelliza que Albert le había quitado al moro.Y luego supo de repente que del lado enemigo se habían dado cuenta. Les dispararon fuego de artillería, pero esto no logró perjudicarles demasiado. Por unos minutos vio a Albert avanzar hacia la línea enemiga encabezando la compañía y vio luego cómo una silueta agazapada lanzaba granadas de mano e irrumpía en la primera línea de los cazadores enemigos. Lo vio caer y levantarse de nuevo, y vio cómo la línea enemiga se cerraba tras él y tras el grueso de la compañía.Algunos no consiguieron atravesar la línea, fueron abatidos; también los heridos fueron abatidos. Allí ese día no hubo perdón.Hasta el atardecer tuvieron que hacer frente a dos ataques, si bien los fascistas los emprendieron con violencia mesurada. A los que habían quedado atrapados los tenían seguro; habían caído en su trampa, no había posibilidad de escapar. Y nadie sabía cuál sería la última imagen de este mundo que se llevaría su corazón: el sol crepuscular o la luz fría y apacible de las estrellas, o la imagen de otro amanecer.Jack quedó fuertemente conmovido por el dolor que se leía en los ojos de los ocho muchachos que tenía a su mando, un dolor que se negaban a admitir, un dolor violento, silencioso, reprimido. (pp. 245-246)[...]2.3. Textos que aplican la política literaria soviética de los años treinta: el héroe positivo según la estética del realismo socialistaYa he mencionado que, en el conjunto de textos en prosa que nos han quedado de esta época, se perfila el grupo de aquellos en los que predomina la intención de construir un modelo de comportamiento positivo ante la situación crítica de la guerra. Dentro de esta categoría tenemos por ejemplo una narración de Willi Bredel titulada Encuentro a orillas del Ebro. Apuntes de un comisario de guerra[11]. Ya el subtítulo nos anuncia la narración de la guerra a través de vivencias individuales. Nuevamente se trata de un relato en primera persona. Pero poco a poco el peso de la narración se va desplazando hacia otro personaje. A partir de este momento el escritor glosa una historia que podríamos llamar “de aprendizaje”, protagonizada por el anarquista Pedro. Pedro, que se nos presenta como un hombre valiente y luchador, pasa de una actitud inicial muy recelosa y desconfiada hacia la política del Frente Popular y la función de las Brigadas Internacionales dentro del ejército español a otra gradualmente mucho más proclive, hasta que acaba por ver en los interbrigadistas a sus verdaderos amigos. La evolución de Pedro desde las posiciones representadas por los anarquistas hasta las defendidas por los comunistas se nos presenta como un modelo a seguir. Esta idea, bien desarrollada en una historia completa, como en este caso, o bien simplemente embutida en un comentario al paso, se desprende a menudo de los relatos en prosa de muchos de estos autores, que manifiestan en sus textos claramente y sin ambages su posicionamiento ideológico personal y la asunción a rajatabla de la estética literaria del realismo socialista propugnada por Lukács.Otro texto, en este caso de Eduard Claudius, que lleva el título La víctima[12], construye otro modelo de comportamiento positivo donde el acento se pone en el análisis de las causas sociales que han empujado al pueblo llano a la revuelta política y social: el protagonista, un joven antifascista español, recuerda su vida mientras lleva a cabo una peligrosa misión en la que muere. En este repaso vital se nos van descubriendo las razones de la firme convicción que impulsa sus actos y que le hace poner su vida en peligro hasta tal punto. Estas razones son, primero, una infancia miserable, llena de humillaciones por parte del propietario terrateniente, años, como dice, de apatía y de indiferencia; después, la esperanza de una vida mejor, en la que ya no habrá desposeídos y, finalmente, el trabajo en la ciudad donde el joven se inicia en la lucha de clases. El autor subraya la motivación antifascista del protagonista desde los años de la apatía al despertar revolucionario.Algunos textos de Bodo Uhse presentan aún un modelo de comportamiento positivo en relación con otro tema. Su intención es servir de ejemplo a los alemanes que siguen en su país (si bien con gran dificultad, algunos textos conseguían infiltrarse en Alemania de manera clandestina y burlar la censura). Es evidente que el público al cual pretende llegar el texto determina el tema y el estilo. El objetivo de Bodo Uhse era combatir el efecto deslumbrador de la ideología nacionalsocialista y fascista. Uhse hace algo completamente fuera de lo común en la literatura del exilio en lengua alemana: el texto analiza cuáles son las consecuencias de la ideología fascista sobre el comportamiento humano y constituye al mismo tiempo una muestra de cómo un hecho real se convierte en literatura. Uhse escribe un relato titulado Encuentro entre dos alemanes[13]. El autor se basa en un hecho real ocurrido a principios de 1937, cuando Madrid era bombardeado por los aviones fascistas con la ayuda de la aviación nazi: durante el bombardeo uno de los aviones fascistas es abatido y un soldado alemán, voluntario del Batallón Thälmann de las Brigadas Internacionales, reconoce en el piloto muerto a un antiguo amigo y compañero suyo de la época en que ambos hacían el servicio militar. El autor trabaja literariamente este acontecimiento histórico con la intención de abrir los ojos a todos aquellos alemanes que obedecen órdenes ciegamente sin plantearse a qué causa sirven. El objetivo concienzador que persigue el texto no se sirve sólo de la causa de la guerra española, sino también, premonitoriamente, de la amenaza que se acerca, del “momento en que Hitler comience su gran guerra”, que el autor define como guerra civil “cuyos frentes se extenderán por todos los países del mundo”. Así, además, el texto pone de relieve que los frentes no los hacen las nacionalidades, sino las posiciones ideológicas, una idea que a menudo encontramos subrayada en otros escritos.Eduard Claudius sigue un esquema muy similar al de Uhse en Reencuentro cerca de Madrid. Carta a una madre alemana[14], donde el autor relata un encuentro parecido entre dos antiguos compañeros de colegio e intenta buscar una explicación social a dos trayectorias vitales, tan opuestas.2.4. Textos de intención informativa inmediata:Algunos textos en prosa persiguen otra finalidad: van destinados a la prensa extranjera para facilitar la difusión internacional de los acontecimientos que se desarrollan en España, llamar la atención sobre lo crítico de la situación y los esfuerzos del gobierno republicano. En estos textos el estilo es mucho más operativo, informativo y argumentativo. Sirvan como ejemplo de esta tipología literaria los títulos de Bodo Uhse Visita al hospital militar del quinto regimiento, en Madrid o Sobre las milicias españolas, del mismo autor [15].3. Los poemasEn los años de la Guerra Civil muchos antifascistas en lengua alemana escribieron poemas. No lo hicieron sólo aquellos que ya eran escritores o que lo fueron después, sino muchos soldados de las Brigadas Internacionales. Entre los escritores algunos, Erich Weinert o Erich Arendt entre otros, ya se habían iniciado en el género, pero también muchos de los habitualmente prosistas, escribieron poesía, por ejemplo Hans Marchwitza o Ludwig Renn; la poesía fue un género muy cultivado. Es posible que ello se explique por el hecho de que, por su extensión, los poemas podían publicarse más fácilmente en las revistas que editaban las mismas Brigadas y en las publicaciones periódicas culturales del exilio en general y también porque muy probablemente, dado el tipo de poesía de que se trata, eran más fáciles de crear en la difícil situación de la guerra. No debemos olvidar que los poemas perseguían en primera línea la finalidad de levantar la moral del soldado o registrar los sucesos bélicos para la posteridad y dar testimonio de la valentía de quienes luchaban contra el ejército de Franco y dejar constancia de la heroicidad de las víctimas antifranquistas de la guerra.Es pues una característica de muchos de estos poemas que el sujeto poético se erige en portavoz de todo un colectivo y no acostumbran a ser la expresión subjetiva de los hechos históricos. Al igual que sucede con muchos de los textos en prosa, también la lírica tiene una tendencia a la crónica y a la construcción de un modelo de comportamiento positivo para los lectores u oidores. También para oyentes, porque en algunos casos los poemas se musicaban y cantaban para los soldados y producían el efecto de un himno, como es el caso del poema de Erich Weinert Canción de las Brigadas Internacionales[16].3.1. Poemas escritos con distancia racional3.1.1. Con tendencia a la crónicaErich Weinert, Dieciocho de julio, transmitido por Radio Barcelona el 18 de julio de 1938 para rememorar la actitud heroica del pueblo español ante las tropas franquistas[17].Aún no ha llegado la hora de cantar un himno;Aún no podemos alzar al viento las banderas.Las armas aún hablan más alto que las palabras.La hora es crítica.Hablo al mundo, escucha, mundo.Hablo al corazón de aquellosA quienes el ruido de estos tiemposAún no ha dejado sordos.¡Dieciocho de julio!Este día ha entrado en la historia,En la historia de España,En la historia del mundo.No olvidemos este díaDel año mil novecientos treinta y seisEn que los generales traidoresAsaltaron con sus cohortes a un pueblo,Al pueblo español que había despertadoY respiraba el aire fresco de su libertad.Tras un sufrimiento centenarioBajo el puño de grandes déspotas y pequeños,Reyes, dictadores, generales,Mercaderes nuevoricos y bandidos de la noblezaEl pueblo español ahuyentóAl monarca y a sus servidoresE hizo inofensivosA aquellos que querían detener el curso de la historia.Por todas partes en la nueva España,En Cataluña, en Castilla, en el País Vasco,El pueblo, los hombres y las mujeres,Fue forjando una nueva uniónQue aún no era monocorde en sus partidos,Pero de una sola voluntad sagradaDispuesta a no entregar ningún derecho nuevo,Nada de su nueva libertad.El pueblo había votado.Y la votación favoreció en gran mayoríaA los representantes del derecho y de la libertad.Los representantes del capital en Roma y en Berlínvieron estas cosas con gran inquietud.Ellos lo sabían: una nueva democracia en EuropaPone en peligro sus oscuros planes.Y acordaron asaltar secretamente al puebloSirviéndose de traidores generalesQue vendieron su patria española.El dieciocho de julio de mil novecientos treinta y seisLos generales dieron orden a sus guardiasDe disparar contra el puebloY de abatir a su gobierno.Pero el pueblo,Cogido por sorpresa y sin armas en la mano,Se levantó contra los traidoresE hizo frente con los puños vacíosA las armas y a las granadas de mano.¡Dieciocho de julio!Fue la sagrada legítima defensa de la libertad.Arrancaron las armas a aquellos miserablesY empezó una guerra.Y nadie dudaba que el pueblo obtendría pronto la victoria.El arrojo del puebloAsustó a los mandatarios extranjeros.Entonces acudieron con fragatas y avionesY llevaron consigo a ejércitos enteros de soldadosY llevaron consigo una ingente cantidad de armasPara reprimir al pueblo levantado.El pueblo pidió ayuda a las naciones amigas.¡Nos invaden los bandidos! ¡Vendednos armas!Pero los vecinos cerraron sus fronterasY dijeron: ¡Nosotros no queremos intervenir!El pueblo tuvo que buscarse sus propias armas,Pero eran pocasComparadas con las muchas de aquellos extranjeros.¡Sin embargo el pueblo no se dejaba vencer!Porque un pueblo entero, mujeres y hombres,Unido y valeroso, fue a la guerra contra los bandidos.Pero el enemigo que disparaba en el frenteNo era el único enemigo.Por detrás de aquel pueblo que luchabaSe forjaba en secretoLa traición.Las oscuras figuras del pasadoDeshicieron el orden en la retaguardiaY mutilaron las manos del trabajadorY arruinaron las armas del soldadoY enredaron con mentiras importadasEl sentido de la verdad.Y una y otra vezEl maltratado puebloTuvo que defenderse del enemigo que le atacaba por la espalda.Pero España era invencible.Asturias luchaba hasta entregar el último de sus hombres.Con los cuerpos se les impidió en Madrid el paso.El País Vasco no se entregóHasta que hubo disparado la última bala.Pero España era invencible.Málaga cayó por traición.Aragón tuvo que cederA los cañones extranjeros, a los legionarios y a las bombas.A Levante lo descuartizaron,Pero España era invencible.El valeroso Ejército Popular causóGrandes heridas a los invasoresEn Guadalajara, en Belchite, en Teruel.¡España era invencible!Nosotros no queremos intervenir,Habían dicho las democracias.Sin embargo el fascismo extranjero intervenía tranquilamente.Y como las democracias no hacían sino encogerse de hombros,Los bandidos se sintieron en el país como en su casa.Así pues la España del heroico Frente PopularSe quedó sola, sólo podía contar consigo misma,Se desangraba por todas sus heridas, pero estaba segura de la victoriaQue iba a darle tierra, libertad y derechos.La hora es crítica.Pero al pueblo español le apoyaLa simpatía grandeDe los pueblos del mundo,Y ella llena su valiente corazónCon una fuerza que es más poderosa que las armas.¡Dieciocho de julio!¡Dos años de guerra sangrienta, repleta de muertos!Que viva el pueblo español,Modelo para todos aquellos cobardesQue creen que el fascismo es invencible.El dieciocho de julioEste pueblo demostróCómo puede hacerse frente al monstruo,Fue el primero que lo demostró.¡España vencerá!¡Que viva el dieciocho de julio!¡Viva la República!(pp. 197-201)3.1.2. Poemas con la intención de arengarErich Weinert, Canción de las Brigadas Internacionales (1936)[18]Nacidos en país lejano,No trajimos sino odio en el corazón.Pero no hemos perdido nuestra patria,Nuestra patria está ahora aquí en Madrid.Nuestros hermanos de España están en la barricada.Nuestros hermanos son el campesino y el proletario.¡Adelante, Brigada Internacional!¡Arriba la bandera de la solidaridad!Con la libertad de España está en juego nuestro honor.Nuestro corazón es internacional.¡Expulsad a los legionarios extranjeros!¡Arrojad al mar al general de los bandidos!El soñaba que sus tropas desfilarían por Madrid,Pero nosotros ya estábamos allí; llegó demasiado tarde.¡Adelante, Brigada Internacional!¡Arriba la bandera de la solidaridad!Con armas, bombas y granadasEliminaremos a la sabandija.¡Liberemos la tierra de bandidos y piratas,Hermanos españoles, pues la tierra os pertenece!¡Que no haya piedad con esa chusma fascista!¡Que no haya piedad con el perro que nos traiciona!¡Adelante, Brigada Internacional!¡Arriba la bandera de la solidaridad!(Música de Espinosa y Palacio)(p. 23)Pero, al margen de esta poesía escrita desde la distancia racional, algunos practican una poética más sensible que asimismo enaltece la valentía y registra los acontecimientos sin olvidar el dolor humano. Éste es el caso de Erich Arendt. Así como los poemas de Weinert son poemas de guerra, nacidos desde la lucha militar de las Brigadas, los de Arendt nacen desde el interior del pueblo, glosan la vida y el sufrimiento de la gente sencilla, observan y dan fe de la cotidianidad de la miseria. Ello se explica seguramente por el hecho de que Erich Arendt fue uno de los pocos autores alemanes que se exiliaron en España huyendo de la persecución nazi. El 18 de julio de 1936 hacía ya tiempo que Arendt vivía en Mallorca y conocía a la gente y las costumbres del país.3.1.3. Poemas escritos desde la participación sensible en el dolor y el sufrimientoErich Arendt, Las manos de un minero[19][...]Dos muñones rodaron vacilantes por la tierra.Y después, riendo, dispararon. Cuando él gritóuno de ellos fue y le calló la boca con la tierra.Yacía en el suelo y lejos de él, sus manos, en un charco de sangre.Por la noche las manos se cerraron. En el pueblo se oyócomo los puños iban llamando a todas las ventanas.(p. 353)VI. BIBLIOGRAFÍALuis Costa (ed.), German and international perspectives of the Spanish Civil War: the aesthetics of partisanship, Columbia, SC, ed. Camden House, 1992.Elke Bleier-Staudt, Die deutssprachige Lyrik des spanischen Bürgerkrieges, Tübingen, Diss., 1983.Susanne Christink (ed.), Es klingt ein Ton wie geschliffener Stahl…: Lieder und Gedichte aus dem spanischen Bürgerkrieg 1936-1939, München, ed. Hanser, 1986.Erich Hackl (ed.), Geschichten aus der Geschichte des spanischen Bürgerkriegs: Erzählungen und Berichte deutssprachiger Autoren, Darmstadt …, ed. Luchterhand, 1986.Gerhard G. Mack, Der spanische Bürgerkrieg und die deutsche Exilliteratur, Michigan, ed. Ann Arbor 1984.Peter Monteath, Elke Nikolai, Zur Spanienkriegsliteratur: deutsche Literatur des dritten Reiches zum spanischen Bürgerkrieg. Mit einer Bibliographie zur internationalen Spanienkriegsliteratur. Frankfurt a. M., ed. Lang, 1986.Georg Pichler, Der spanische Bürgerkrieg (1936-1939) im deutschsprachigen Roman: eine Darstellung, Frankfurt a. M. …, ed. Lang, 1991.Silvia Schlenstedt, “Exil und antifaschistischer Kampf in Spanien”, en Klaus Hermsdorf, Hugo Fetting, Silvia Schlenstedt (eds.), Exil in den Niederlanden und in Spanien, Leipzig, ed. Reclam jun., 1981, pp. 191-403.Wilfried F. Schoeller (ed.), Die Kinder von Guernica: deutsche Schriftsteller zum spanischen Bürgerkrieg; Reportagen, Erinnerungen, Kommentare, Berlin, ed. Aufbau-Taschenbuch-Verlag, 2004.[1] Este artículo es, fundamentalmente, fruto de mi trabajo de investigación en la Biblioteca del Pavelló República de Barcelona. Esta biblioteca, constituida por los fondos documentales del Centro de Estudios Históricos Internacionales (CEHI) y la Biblioteca Josep Mª Figueres, reúne uno de los fondos documentales sobre la Segunda República, la Guerra Civil, el Franquismo y la Transición españoles más importantes del mundo.[2] E. Weinert, Camaradas. Ein Spanienbuch, ed. Verlag Volk und Welt, Berlin, 1956, p. 11.[3] E. Weinert, “Dichter an der Front”, en Vol. d. l. Lib., nº 92 (Número de despedida, del 1 de nov. de 1938, p. 16).[4] P. Merin, Spanien zwischen Tod und Geburt, ed. Jean Christophe-Verlag, Zürich, 1937, pp. 255-256.[5] L. Renn, Der spanische Krieg, ed. Aufbau Verlag, Berlin, 1956, pp. 59-60.[6] E. Erwin Kisch, “Die Häuser und Paläste von Madrid”, en Erich Weinert, Die Fahne der Solidarität, Deutsche Schriftsteller in der spanischen Freiheitsarmee 1936-1939, ed. Aufbau Verlag, Berlin, 1953, pp. 195-205.Las traducciones de los textos son mías.[7] L. Renn, Der spanische Krieg, ed. Aufbau Verlag, Berlin, 1956.[8] W. Bredel, “Zur Geschichte der 11. Internationalen Brigade”, en Willi Bredel, Spanienkrieg, Berlin y Weimar, 1977. El vol. II de esta edición contiene toda suerte de comentarios y explicaciones de M. Hahn (ed.) acerca de la gestación de esta historia. Cabe señalar que el propio Bredel, en una carta del 25 de mayo de 1938 a Lisa Bredel se refiere a la técnica que utiliza como “eine historische Darstellung ... und keine Literatur” (“una exposición histórica ... y no literatura”), según cita el mismo Willi Bredel, en su libro Spanienkrieg II, p. 387[9] B. Uhse, Die erste Schlacht. Vom Werden und von den ersten Kämpfen des Bataillons Edgar André. Strassburg, 1938. En el prefacio Uhse alude a la técnica de que se sirvió.[10] E. Claudius (Edi Brendt), Grüne Oliven und nackte Berge. Roman, ed. Steinberg Verlag, Zürich, 1945.[11] W. Bredel, Begegnung am Ebro. Aufzeichnungen eines Kriegskommissars. Sobre la gestación y la técnica literaria de esta narración V. el comentario del editor M. Hahn en el postfacio de W. Bredel, Spanienkrieg, op. cit.[12] E. Claudius, “Das Opfer”, en Das Wort, 1938 (2), p. 61.[13] B. Uhse, Begegnung zweier Deutsche, en Bodo Uhse, Gesammelte Werke in Einzelausgaben , ed. Por G. Kaspar, vol. 2, Leutnant Bertram, Berlin y Weimar, 1974, pp. 726 y ss.[14] E. Claudius, “Wiedersehen vor Madrid. Brief an eine deutsche Mutter”, en Pariser Tageszeitung, nº 359, 6 de junio de 1937).[15] V. p. ej. B. Uhse, “Besuch im Lazarett des fünften Regiments in Madrid” o “Über die spanischen Milizen”, en Das Wort, 1936, nº 6 y 1937, nº 1 respectivamente.[16] E. Weinert, “Lied der Internationalen Brigaden” (1936), en Erich Weinert, Gesammelte Werke, Camaradas, ed. Verlag Volk und Welt, Berlin, 1956.[17] E. Weinert, “Achtzehnter Juli (Aufruf im Radio Barcelona am 18. Juli 1938)”, en Erich Weinert, Gesammelte Werke, Camaradas, ed. Verlag Volk und Welt, Berlin, 1956.[18] E. Weinert, “Lied der Internationalen Brigaden” (1936), en op. cit.[19] E. Arendt, Eines Bergmanns Hände, según cita de Silvia Schlenstedt, “Exil und antifaschistischer Kampf in Spanien”, en Kunst und Literatur im antifaschistischen Exil 1933-1945, vol. 6: Exil in den Niederlanden und in Spanien, ed. Verlag Philipp Reclam jun., Leipzig, 1981.(En: Associació de Germanistes de Catalunya (ed.), Fòrum. Literatura i Compromís. Miscel·lània en honor del Prof. Dr. Knut Forssmann, Arola eds., Tarragona, 2006)
Publicado por Anna Rossell en 8:58

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Renovación y tradición en el teatro de Marieluise Fleißer: El 'Volksstück' de los años veinte (por Anna Rossell)

Renovación y tradición en el teatro de Marieluise Fleißer: El 'Volksstück' de los años veinte (por Anna Rossell)
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RENOVACIÓN Y TRADICIÓN EN EL TEATRO DE MARIELUISE FLEIßER: EL VOLKSSTÜCK DE LOS AÑOS VEINTE
Anna Rossell (Universidad Autónoma de Barcelona)

1. Marieluise Fleißer y el Volksstück: Dificultades filológicas de esta relaciónCon mucha frecuencia, se relaciona en general la obra dramática de Marieluise Fleißer con el Volksstück, aunque se piense únicamente en las piezas teatrales que escribió en los años veinte. Con independencia de la dificultad que implica una definición rigurosa del término como denominación de género literario[1], dificultad en la que por razones de tiempo no puedo entrar, cabe preguntarse por qué muchos estudios e historias de la literatura alemana recogen esta asociación, cuando sabemos que la autora bávara únicamente calificó como tal una de sus obras dramáticas, Der starke Stamm (De buena casta)[2], que por cierto escribió bastante más tarde, entre los años 1944 y 1945. Es ésta la pregunta a la que quiero dedicar ahora mi atención con el propósito de dilucidar si esta relación tan automática se apoya en una base suficientemente sólida. Es por ello que, antes de hablar de la obra dramática de Fleißer, quisiera hacer un breve recorrido sobre la historia de esta relación:A mediados de los años sesenta y a lo largo de los setenta, Alemania vivió un resurgimiento del Volksstück a raíz de lo que se ha denominado el redescubrimiento de Ödön von Horváth. Este autor, coetáneo de Marieluise Fleißer, que como ella situaba la acción de sus obras en Baviera y hacía hablar a sus personajes un pseudodialecto bávaro de cuño muy particular, bautizó muchas de sus piezas teatrales con la denominación genérica de Volksstücke[3] . Sin dar una definición estricta del término, este autor se manifestó al respecto en dos breves escritos teóricos, de los años 1932 y 1936 respectivamente, y en una entrevista radiofónica del año 1932 de los que se desprende que Horváth se entendía a sí mismo como destructor del viejo Volksstück y se proponía llenarlo de un nuevo contenido al que sus estudiosos y analistas se refieren con expresiones como kritisches Volksstück (Volksstück crítico) o Erneuerung des alten Volksstückes (renovación del 'Volksstück’ tradicional)[4]. Como Horváth, igual que Fleißer, se dio a conocer en los años de la República de Weimar, cuando en los sesenta y setenta resurgió entre los germanistas el interés por Horváth y el Volksstück, se habló entonces del Volksstück crítico de los años veinte, con lo que se hacía referencia a la creación de Horváth, Fleißer y también de Zuckmayer en esta época.Hay que decir al respecto que, ya en los años veinte, al menos un famoso crítico teatral, Kurt Pinthus[5], en el artículo periodístico que escribió en 1929 sobre el estreno de la segunda obra teatral de Fleißer Pioniere in Ingolstadt (Zapadores en Ingolstadt), había relacionado Pioniere con Fegefeuer in Ingolstadt (Purgatorio en Ingolstadt) –la primera obra teatral de Fleißer- con el Volksstück, si bien, que yo sepa, nunca mencionara a Horváth[6]. Dicho esto cabe preguntarse qué tienen estas obras dramáticas de Fleißer de los años veinte que haya sugerido la asociación con el Volksstück.Así, cuando se habla de Fleißer en relación con el Volksstück de los años veinte[7], se piensa únicamente en estas dos obras. Es por ello por lo que quiero fijar mi atención en ellas y hacer un repaso de su historia de gestación y edición que hay que tener bien presente para cumplir con el rigor que exige la filología.Fegefeuer in Ingolstadt la escribió Fleißer cuando tenía veintitrés años, en 1924, siendo aún estudiante de teatro en la universidad de Munich. Con el título original, Die Fußwaschung (El lavatorio de los pies), la autora la dio a leer a Lion Feuchtwanger quien a su vez se lo entregó a Brecht que entonces y a era bien conocido como autor teatral. Fue Brecht quien convenció a Moriz Seeler de que llevara la obra a la escena. Seeler buscaba y seleccionaba obras nuevas para el espacio teatral Junge Bühne (Escena Joven) de Berlín -una plataforma que ofrecía a jóvenes autores teatrales la posibilidad de darse a conocer- y aceptó la obra con entusiasmo, aunque propuso el cambio de título pidiéndole la conformidad a la autora después de haber anunciado la obra a la prensa con el nuevo título[8]. Lamentablemente, el manuscrito original de Fleißer se perdió y lo que se conoce en la bibliografía como "erste Fassung" ("primera versión") es el manuscrito que, a partir del original, desarrollaron el director oficial del estreno de la obra, Paul Bildt, y Bertolt Brecht, que ejerció en la práctica de codirector e intervino activamente en arreglos y acotaciones sobre el manuscrito original de la autora[9]. Esto significa que lo que consta como primera edición no es en realidad la auténtica primera edición original. Sólo mucho más tarde, en 1971, Fleißer reescribió la obra, una segunda versión conocida como "zweite Fassung" en la bibliografía especializada, basándose en el manuscrito escénico manipulado por Bildt y Brecht[10], a petición del dramaturgo y del director teatral Günter Ballhausen, que quería volverla a llevar a la escena en Wuppertal[11]. Ninguna de las versiones llevó la denominación de Volksstück por parte de la autora[12]. Hay que decir, además, que aquellos que en los años sesenta y setenta estudiaban el teatro de la República de Weimar de los años veinte habían leído o visto la segunda versión de Fegefeuer en Ingolstadt, es decir, la del año 1971, y no la de 1924, como cabría esperar para poder sacar conclusiones referidas al teatro de los años 20.Por lo que refiere a la segunda obra, Pioniere in Ingolstadt, comenzada en 1926 y acabada en 1927, tiene también una genealogía peculiar, y es el hecho de que su razón de ser se debe a Brecht, quien propuso el tema a la autora e incluso le hizo sugerencias que, según parece, Fleißer siguió muy fielmente[13]. En este sentido podemos decir que esta primera versión de la obra es de autoría dirigida. Existen de Pioniere tres versiones correspondientes a los años 1928, 1929 y 1968[14]. Tampoco esta obra llevó el calificativo de Volksstück en ninguna de las versiones. Esta categoría la aplicó la autora únicamente en 1972, al escribir la cuarta versión de su obra Der starke Stamm, original de los años 1944 y 1945 y que en un principio llevaba el subtítulo de "Komödie"[15]. Hay que tomar en consideración este hecho cuando se estudia la obra dramática de Fleißer y su relación con el Volksstück. Pero a esto se añade otra dificultad si, además, se restringe el campo de estudio al período de los años veinte, pues como ya he indicado las dos obras dramáticas de Fleißer de estos años fueron modificadas (sobre todo Fegefeuer) y condicionada su concepción (Pioniere) por Brecht. Por todo ello creo que la versión que cabe considerar como más genuina es, en cada caso, la última, puesto que Fleißer las rehizo en solitario y las suscribió por completo: Fegefeuer de 1971, Pioniere de 1968. Por lo que refiere a la relación Fleißer-Volksstück, cabría considerar también Der starke Stamm, de 1972, puesto que esta obra, escrita en los años cuarenta ya sin la intervención de Brecht, fue la única que la propia autora calificó de Volksstück[16]. Para estudiar la legitimidad de la relación que a menudo se establece entre Fleißer y el así llamado Volksstück de los años veinte conviene centrarse únicamente en las dos primeras obras cuya genealogía se ubica en esta época[17]. Por razones de tiempo me referiré sólo a Fegefeuer por ser la más genuina, aunque ambas tienen muchos rasgos en común.2. Fegefeuer in Ingolstadt2.1. Crueldad en vez de amor: el eterno purgatorio de la existenciaSi nos esforzamos por encontrar un fondo común a la multitud de obras variopintas a las que los estudiosos y los críticos se han referido como Volksstück llegamos a la conclusión de que todas ellas se nutren fundamentalmente de personajes del pueblo llano (habitualmente campesinos, obreros o pequeños comerciantes) o de otros que, aun no perteneciendo a la clase baja, se nos presentan como miembros del conjunto de lo que de un modo estereotipado y abstracto se entiende como pueblo, como si éste configurara una única nación, un conjunto armónico cuyos representantes individuales están siempre dotados de cualidades positivas: gozan física y moralmente de buena salud, son llanos, sencillos, honestos y de buen fondo, alegres y joviales. Temáticamente tratan problemas de la vida cotidiana -cómicos o trágicos- y van dirigidas a un público sencillo que se ve retratado fácilmente en el escenario,, tanto más cuanto que con frecuencia la acción se ubica en un lugar que geográficamente le es familiar al público y los personajes hablan el dialecto local, por lo que la implicación emocional del espectador está asegurada. Por lo que refiere a la estructura, estas obras siguen el modelo del drama clásico aristotélico: un protagonista principal y sus correspondientes antagonistas, están organizadas en actos y escenas, y la trama es lineal, sin saltos, y nos conduce, a través de exposición y clímax, a un desenlace, que puede ser positivo o negativo. Es frecuente la intervención de música o canciones. Bertolt Brecht, en sus Anmerkungen zum Volksstück, que escribió como anexo a su Herr Puntila und sein Knecht Matti (El señor Púntila y su criado Matti), -caracteriza el Volksstück convencional del siguiente modo:Das Volksstück ist für gewöhnlich krudes und anspruchsloses Theater und die gelehrte Ästhetik schweigt es tot oder behandelt es herablassend. […] Da gibt es derbe Späße, gemischt mit Rührseligkeiten, da ist hanebüchene Moral und billige Sexualität. Die Bösen werden bestraft, und die Guten werden geheiratet, die Fleißigen machen eine Erbschaft, und die Faulen haben das Nachsehen. (Brecht, 1967: 1162)[18]Aunque salta a la vista la amplitud de la definición, en la que sin duda cabe demasiado, lo cierto es que éstos son los ingredientes esenciales que sazonan las obras que han recibido el calificativo de Volksstück tradicional.La primera obra teatral de Marieluise Fleißer, Fegefeuer in Ingolstadt es enormemente peculiar desde muchos puntos de vista. Se trata de una obra dramática en seis cuadros ("Schauspiel in sechs Bildern") en la que podemos tomar el término cuadro o retrato casi literalmente en el sentido de que el nexo entre las distintas secuencias prácticamente no existe; estos se suceden de modo similar a una enumeración, con una relación de causa-efecto entre ellos muy débil. Podríamos decir que no hay evolución dramática, sino presentación de unos personajes y, sobre todo, de su modo de relacionarse. En realidad, la acción clásica no existe. Por este motivo resulta imposible resumir los acontecimientos que constituyen habitualmente la trama. Para transmitir la idea, únicamente podemos referimos a los datos que nos permiten imaginar el ambiente que vemos plasmado en los cuadros. Se trata de un grupo de adolescentes, la mayoría alumnos de instituto, en la ciudad católica bávara de provincias, Ingolstadt, a principios de los años veinte. La obra gira en tomo del grupo que constituye la típica pandilla a la que pertenecen Olga y sus hermanos -Clementine y Christian-, Roelle, Peps, Hermine Seitz y Crusius; a éstos hay que añadir el padre de los tres hermanos, el señor Berotter, la madre de Roelle, dos monaguillos y unos peculiarísimos personajes de no fácil interpretación llamados Protasius y Gervasius, a los que Fleißer se refiere en la relación de las dramatis personae como ein Individuum und sein Schützling (un individuo y su protegido); el resto lo constituyen personajes de bulto como otros alumnos y gente. En el primer cuadro sabremos que Olga está embarazada de Peps, un chico del grupo, que ahora corteja a Hermine Seitz.En la vida de los personajes que Fleißer nos presenta no cambia esencialmente nada. Desde el comienzo hasta el final se exponen a nuestros ojos una serie de escenas que no son sino variaciones sobre el purgatorio que representa la vida para sus jóvenes protagonistas. Lo más característico de esta obra es la crueldad con que los personajes, de un modo espontáneo y automático, se flagelan unos a otros. Entre todo el grupo de adolescentes, los dos jóvenes protagonistas, Olga y Roelle, constituyen el centro de atención por ser ambos los más marginados. Sin embargo, la estructura de relaciones entre los personajes no responde a un esquema nada simple, definible con los clásicos adjetivos de buenos y malos o con los substantivos de víctimas y verdugos: Olga y Roelle son víctimas, pero también son verdugos, también son capaces de generar la misma dosis de crueldad que los demás vierten sobre ellos. Más bien tenemos la impresión de que no son sino dos casos más desarrollados, representantes tomados al azar de cada uno de los sexos, para que veamos dos muestras típicas de la vida adolescente del momento y del lugar. El desarrollo de la vida de cualquier otro de los personajes hubiera dado probablemente casos similares. Bondad y maldad no sirven para orientar sobre la cualidad moral de estos individuos, a pesar de tener todos ellos una enorme y refinada capacidad para la crueldad y la humillación. Así tampoco podemos decir que se nos indique dónde está la causa de los males. La discreta presencia de los representantes de la generación de los padres, el padre de Olga y la madre de Roelle es suficiente para mostramos que en ellos se reproduce el mismo esquema interiorizado que en sus hijos. Lo que vemos es un estado de cosas que, una vez establecido, parece engendrar en su seno, de un modo automático, criaturas incapaces de escapar de él, de salir de su propia piel, criaturas que de manera involuntaria se reproducen a sí mismas a su propia imagen y semejanza. Algunos cuadros seguramente pueden resultar tan fantasmagóricos como muchos de los dibujos de Goya de la serie negra. Este movimiento circular de castigado que a su vez infringe castigo, esta ausencia de movimiento hacia delante en la evolución de los individuos y en la acción, se aprecia en la caracterización de varios personajes por su sadomasoquismo y, en el nivel técnico de la estructura, se manifiesta en la práctica ausencia de relaciones de causa-efecto entre los cuadros y en la falta de una trayectoria decidida que desemboque en un lugar distinto al inicial. Se nos transmite una fuerte impresión de inmovilismo, de que no hay salida.Ya desde buen principio se anuncia lo que será una constante en toda la obra: que el diálogo entre los personajes no sirve para conversar, para manifestarse cariño o aprender algo, sino que es simplemente el soporte técnico para la recriminación, el desprecio y el insulto al otro; una pregunta no es en realidad tal pregunta, sino la ocasión que hay que aprovechar, para el castigo del otro. El primer cuadro, que se desarrolla en la sala de estar en casa de la familia Berotter, muestra la tensión y la agresividad que descargan los personajes en todas direcciones, supuestamente por el hecho banal de que la llave de un armario no se encuentra en el lugar esperado. El cuadro comienza así (intervienen en este momento Clementine -la hermana menor-, Berotter -el padre- y Olga):CLEMENTINE Wo ist wieder der Schlüssel in den Wäscheschrank? Alles wird bei uns verlegt. BEROTTER Kannst du nicht antworten? CLEMENTINE Wenn ich die Betten überziehen muß. BEROTTER Die Seitz Hermine soll sich wohl in ein unüberzogenes Bett legen? OLGA Auf der Kommode. (Fleißer, 1983: 61-125)[19]La pregunta de Clementine no persigue tanto el objetivo de localizar la llave, sino que es la ocasión para mostrarse ella como una víctima explotada en las tareas del hogar y recriminar a su hermana su holgazanería delante de su padre, y sirve a su vez al padre para descargar su agresividad con la exigencia Kannst du nicht antworten? (¿No sabes tú dónde está?). La descarga de reproches que la primera pregunta ha provocado es de tal magnitud que cuando finalmente Olga responde Auf der Kommode (Sobre la cómoda) nos cuesta entender a qué se refiere porque en el largo camino de recriminaciones ya hemos olvidado el punto de partida del diálogo y ya no esperamos la respuesta.Ni tan siquiera los dos personajes centrales, Roelle y Olga, que por el solo hecho de ser los más marginados pudieran verse abocados a buscar el calor y la comprensión del otro, son capaces del más mínimo acercamiento. Al contrario, su relación se caracteriza precisamente por la imposibilidad de ayudarse o darse cariño, a pesar de que ambos sienten o han sentido por el otro una atracción que no parece residir únicamente en el sexo. El cuadro cuarto contiene el único diálogo de toda la obra que reconcilia al espectador o al lector con el género humano, aunque sea entreverado de momentos de intensa pedantería y arrogancia que son el testimonio evidente de que el alma de quien habla alberga unos sentimientos encontrados que no controla: es el momento en que Roelle ofrece a Olga su amor y ayuda económica para que traiga al mundo el hijo que espera de otro, lejos del lugar cuyos aires parecen condenar sin remedio a los humanos a actuar de modo cruel a pesar suyo. Pero ni tan siquiera este gesto consigue ablandar el orgullo y la amargura de Olga:ROELLE Wer oder was bin ich für Sie? OLGA Das muß Ihnen gleich sein. ROELLE Mir ist es aber nicht gleich. OLGA Aber ich bekomme ein Kind […] ROELLE Sie müssen es nicht abtreiben. Das Kind lebt schon, auch wenn es nichts weiß. OLGA Du sollst nicht töten. ROELLE Es ist mir durch den Kopf gegangen. Das Kind ist in der Liebe enstanden. Vielleicht wird es ein schönes Kind. OLGA Bestimmt. ROELLE Es sollte leben dürfen, auch wenn es nicht schön ist. OLGA Aber was soll ich denn tun? ROELLE Von mir lassen Sie sich ja nicht helfen. Auch wenn Sie es nicht wahrhaben wollen - ich bin in Ihrem Leben der wichtige Mann. Tun Sie, was ich Ihnen sage. Sie müssen aufs Land, bevor man es kennt. Sie müssen das Kind entbinden, wo Sie ganz fremd sind. OLGA Dafür muß man zahlen. ROELLE Ich garantiere Ihnen, ich treibe ein Geld auf. ROELLE Ein schönes Kind hätte ich gern. OLGA Sie müssen es nicht haben. ROELLE Ich will es aber haben. OLGA (bitter): Und mich damit. ROELLE Wie sein Vater soll es nicht werden […]. Es macht Menschen aus uns, indem es ein Mensch wird. OLGA Man muß sich nicht anlehnen. Es bringt nichts (Sie läuft weg). (Fleißer, 1983: 88-89)[20]Roelle despierta a menudo nuestra compasión. Su físico produce rechazo: la hinchazón de su cuello da a su rostro una apariencia desagradable que a su vez motiva seguramente un carácter retraído y asustadizo que hace de él el blanco ideal donde descargan sus bajos instintos todos los miembros de la pandilla. Por boca de Christian sabemos desde el principio que los chicos le excluyen de su grupo porque, según dicen, es cobarde, pues no quiere fumar cuando los demás lo hacen porque se marea y, además, que todos le desprecian porque le tiene miedo al agua. Roelle es de hecho una criatura maltratada, necesitada de amor y de ternura, cuya brutalidad no es sino un modo de reclamar justicia para sí mismo. Todos sus actos persiguen el objetivo de obtener el reconocimiento de los demás- es capaz de todo con tal de ser readmitido en el grupo. Pero es con Olga, la muchacha objeto de su deseo y de su cariño frustrado, con quien él es capaz de ensañarse más, y esto es precisamente lo que pone al descubierto un mecanismo de funcionamiento que se presenta en las obras de Marieluise Fleißer de manera recurrente y que podríamos resumir diciendo que cuanto mayor es la herida, mayor la capacidad para la crueldad[21]. Así por ejemplo, sabemos que Roelle nunca le perdonará a Olga que hace años, cuando aún eran niños, ella dijera de él que olía mal y que no respondiera ni responda a su solicitud. El amor que siente por ella y el dolor que le produce la herida de lo que él vive como su indiferencia o su desprecio explica que Roelle sea capaz de meterse en el lago, a pesar del pánico que le produce el agua, evitando así el suicidio de Olga, pero también es la explicación de que esté dispuesto a humillarla en público precisamente por el dolor que le producen sus desaires. Este deseo vehemente de reconocimiento por parte de Olga es el que, tras una escena de violencia en que ambos han podido clavarle al otro un cuchillo, le hace a Roelle exigirle a ella, fuera de sí:Einmal eine Anerkennung, tus. Ein schöner, lieber Roelle gewesen, nachsagen. Bloß nicken mit dem Kopf. Nicht einmal nicken, nichts tut sie. (Fleißer, 1983: 119)[22]Esta obra desprende dolor de desamor por los cuatro costados: lo que vemos representado son los hijos del desamor, criaturas inútiles para el cariño y los buenos sentimientos. Tenemos la impresión de estar viendo a seres que fueron antaño de otra índole, pero que han sufrido un proceso de degeneración y son incapaces ahora de recobrar su antigua naturaleza, o bien hemos de concluir que estos engendros humanos son una prueba concluyente del fracaso del acto creador.Cierto que hay en la obra indicios de denuncia social, pero precisamente en Fegefeuer el acento está en mostrar, no en demostrar. En alemán diríamos que la fuerza del gesto está más en zeigen (mostrar) que en anzeigen (denunciar) –aunque mostrar también signifique en cierto modo una denuncia. El ambiente que autoalimentan y en el que viven estos personajes es irrespirable, pero si en Pioniere o en Der starke Stamm las causas sociales del comportamiento humano son bien plausibles, en el caso de Fegefeuer la aclaración suficiente de las causas por parte de la autora queda pendiente. Desde luego Fleißer no nos lo pone fácil. Sobre todo en esta obra, su estilo es tan compacto, condensado y escueto a todos los niveles, tanto el lingüístico como en lo que refiere a toda la parafernalia teatral (por ejemplo, apenas existen acotaciones) que es mucho margen el que queda a la propia interpretación del director, del público o del lector. Muchos detalles simplemente se nos insinúan y las razones de fondo se dejan al buen tino y a nuestra capacidad de observación. Cierto que los hechos suceden en una ciudad de provincias que podría ser cualquiera[23] y que el ambiente pequeñoburgués dominado por un catolicismo recalcitrante parece suficiente para ver en esta situación el caldo de cultivo causante de la deformación de sus personajes. Sin embargo hay también indicios que señalan en otra dirección y que nos mantienen en la duda de si Fleißer no quiso mucho más poner al descubierto los instintos más bajos de la naturaleza humana precisamente en la etapa de la vida en que se presentan de manera más cruel y despiadada -la temprana adolescencia- que hacer denuncia social en primera línea. La propia autora ha insistido en el hecho de que le interesaba mostrar das Rudelverhalten (el comportamiento de manada), das Triebhafte (lo instintivo).[24] Otra cosa es que la enseñanza y la práctica del catolicismo de una ciudad de provincias no sean una herramienta ideal en la que puedan cebarse los bajos instintos y la irracionalidad del ser humano.2.2. La religión como instrumento para la torturaTodo en la obra respira catolicismo degenerado en superstición. Se diría que todos los personajes echan mano de la herramienta que se les ha transmitido culturalmente y que es el lugar perfecto para acoger y dar expresión a sus impulsos más oscuros: castigo, redención y culpa son ideas que impregnan la obra. Así vemos escenas de postración, de humillación y de mortificación de sí mismos o de otros, como por ejemplo la violenta discusión del primer cuadro entre el padre y Olga en la que intervienen también después los otros dos hermanos y en la que incluso se echa mano del recuerdo de la esposa-madre muerta, Anna:OLGA Willst du mich schlagen? BEROTTER Wann habe ich dich zuletzt geschlagen? OLGA Das ist ewig her. Und ich weiß, für dich ist es die Erlösung. BEROTTER Strafe mich nicht an meiner seligen Anna. OLGA Schlag zu, und meine Mutter schlägst du in mir. BEROTTER Ich kann es nicht. Hört auf mich, wenn ich rede, Fleisch von meiner Anna. (Er stürzt). Betrachtet mich, wie ich hier liege. Dieser ist es, der mit seiner Anna so hart war. Die Kinder müssen es wissen. (Fleißer, 1983: 66-67)[25]O bien cuando, en lo que se intuye como un ritual supersticioso, Roelle le mete a un perro objetos punzantes en los ojos para llamar la atención de Olga. Se suceden constantemente escenas que evocan directamente momentos del Evangelio, pero con el acento en el sadismo: así, cuando, con claros ecos del lavatorio de pies de Jesús del Nuevo Testamento, que dio el título original a la obra, Die Fußwaschung[26], el grupo obliga a Roelle a meterse en un barreño de agua y le desnuda, precisamente para gozar del pánico que siente del agua y de su vergüenza[27], todo ello salpicando el diabólico ritual con frases que son variaciones de otras del Evangelio como: PEPS: Und Feindschaft sei gesetzt zwischen dir und dem Wasser (PEPS: Y que reine la hostilidad entre tú y el agua) o ROELLE: Ich war nackt und ihr habt mich nicht bekleidet (ROELLE Estaba desnudo y no me vestisteis); o bien cuando Olga, igual que la mujer adúltera del Nuevo Testamento, perseguida y acosada por la multitud, es arrojada a empujones a los pies de Roelle y el grupo les azuza hasta conseguir el violento enfrentamiento de ambos ante el regocijo de todos.[28]Aunque la mortificación está representada a través de un amplio abanico de posibilidades, lo que acentúa Fleißer no es tanto la crueldad del individuo como el sadismo del grupo, los instintos que despierta en los humanos la jauría que azuza, persigue, acosa, apedrea y humilla. Y lo cierto es que las palabras con que culmina el vandálico acto son mucho más que una confesión pública que los torturadores hayan arrancado a su víctima con la violencia; de hecho, es la propia víctima la que suplica que se le permita hacer una confesión:ROELLE: Ich will bekennen. Ich muß was bekennen, was wichtig ist. CHRISTIAN: Was? ROELLE Ich bin ein schlechter Mensch. Das wissen wir. ROELLE: Ihr seid schlechte Menschen. HERMINE: Das wissen wir auch. (Fleißer,1983: 111)[29]Algo hay en esta maldad que se intuye como un destino inevitable. Clementine le pregunta a Roelle: Wissen Sie, wie man einen Menschen bekehrt, wenn er aber recht defizil ist? (¿Sabe usted cómo puede reconducirse a un hombre al buen camino cuando es un hueso duro de roer?), a lo que Roelle responde: Wie oft habe ich mir das schon vorgenommen. Wie soll das bei einem anderen was werden, wenn es bei mir selber nicht geht? (Me lo he propuesto un montón de veces. ¿Cómo va a funcionar con otro si no funciona conmigo mismo?)[30]2.3. La ciencia, otra oportunidad para el mal y la deshumanizaciónEn este ambiente de religión degenerada, no nos extrañará en absoluto que la necesidad de cariño de Roelle y el reconocimiento que reclama de los demás, al no encontrar respuesta, cristalice en una solución que de nuevo le sirve en bandeja la herencia cultural religiosa que ha recibido. Roelle, que se nos presenta como objeto humano cuyo estado mental es un caso de interés para el mundo científico, va derivando progresivamente a visionario; él afirma que, en la intimidad y en estado de recogimiento interior se le aparecen ángeles, lo cual ofrece otra vez a la jauría la oportunidad de ensañarse con él: el cuadro cuarto muestra como dos monaguillos se ceban en Roelle. Aquellos, que han convocado a un numeroso público en la plaza del mercado anunciándole que harían comparecer ante él a un individuo a quien se le aparecen ángeles cuando entra en trance, fuerzan a Roelle a actuar y lo exhiben como un espectáculo de feria que acaba con el apedreamiento del chico, que está a punto de ser un linchamiento.Si la religión ofrece al mal una excelente vía de salida, pudiera decirse que la ciencia le ofrece una segunda oportunidad de expansión no menos despreciable. Roelle, que afirma que la frugalidad en la alimentación propicia la aparición de los ángeles, y que por ello es perseguido hasta el acoso por un tal Protasius, es, en este aspecto, la viva imagen del Wozzeck (Woyzeck) de Büchner que es explotado y reducido al nivel de objeto de observación y experimentación para engordar el currículum de un doctor cuya concepción mecanicista de la ciencia le hace ignorar el objetivo humanitario que ésta debe perseguir.[31] Protasius y Gervasius, el compañero que Fleißer crea para el primero en el cuadro sexto, son verdaderamente personajes de difícil interpretación. La autora ya da a entender algo de esto cuando los presenta como ein Individuum und sein Schützling (un individuo y su protegido). Es evidente que Fleißer les da un tratamiento aparte.[32]Más bien parecen la encarnación de una abstracción[33]. La naturaleza absoluta de sus afirmaciones, la seguridad que de ellas emana y el cinismo que gastan, hace de ellos personajes siniestros. Tenemos la impresión de que no son humanos, de que están por encima de las situaciones y lo controlan absolutamente todo, son una alegoría del mal al que nadie puede escapar -Wir dürfen eben das Gute nicht tun- (Nosotros no estamos autorizados a hacer el bien)[34]. Protasius, el ayudante del Dr. Hähnle, que facilita a éste los individuos objeto de experimentación y no se detiene ante nada para conseguirlos, no tiene ningún reparo en reconocer ante Olga refiriéndose a Roelle: Wir nützen ihn aus und wir spießen ihn auf, aber wir sichern ihm eine Art Unsterblichkeit zu. Aus dem Unheimlichen kommt unsere Präzision […]Der Knabe ist nicht mehr frei. (Fleißer,1983: 81)[35]El mal, la capacidad infinita para la crueldad y la frialdad más extrema, que se manifiesta en los diferentes ámbitos de la vida, va mostrándosenos, a través de Protasius, en forma de propuestas distintas: como reclutador de víctimas del siniestro Dr. Hähnle o como aprendiz en la redacción de un periódico sensacionalista donde finalmente se ofrecerá en calidad de ayudante para proporcionar noticias que alimenten el morbo de la población. También los dos monaguillos son siniestros. Su capacidad para el cinismo es extrema: cuando Roelle, que cree en el efecto humanizador del amor sobre los individuos, pregunta: Habt ihr schon was von der wirkenden Macht der Liebe gehört? (¿No sabéis que el amor obra milagros?), le contesta uno de ellos: Ich komm in kein Kino (Al cine no voy nunca.)[36]. Verdaderamente, el mundo que vemos representado en el escenario no conoce el amor, no puede imaginarlo más que en la ficción del cine.3. ConclusiónPara terminar, si volvemos de nuevo a la cuestión inicial de si Fegefeuer contiene ingredientes comunes con aquel supuesto Volksstück tradicional, tenemos que concluir que lo que vemos en Fegefeuer no nos recuerda en nada la caracterización que hace Brecht del Volksstück tradicional, por lo que tampoco permite hablar de inversión o destrucción del Volksstück tradicional en el Fegefeuer ni tampoco en los Pioniere[37] , por más que sus protagonistas sean gente del pueblo llano, que usen un lenguaje parecido al dialecto bávaro o que se salpique la pieza con algunas (escasas) apostillas musicales.[38]En cambio, sí hay en Fegefeuer, y también en Pioniere, algunas coincidencias con los Volksstücke de Ödön von Horváth, a pesar de que ambos autores, aun siendo contemporáneos, no se conocían[39]. Estas coincidencias se concentran muy especialmente en el interés que los dos tienen en estudiar los oscuros instintos del ser humano -die Triebe, das Triebhafte- (los instintos, lo instintivo)[40] y en el peculiar modo de hablar que ponen en boca de sus personajes. Horváth, que quiso retratar la clase media de su tiempo, hace hablar a sus personajes un argot que él mismo y sus estudiosos llaman Bildungsjargon (argot de la pedantería); se habla en este sentido de Uneigentlichkeit der Sprache (falso lenguaje o quizá mejor lenguaje de la falsedad, lenguaje no auténtico) o Demaskierung des Bewußtseins (desenmascaramiento de la conciencia)[41], porque sus personajes usan clichés o estereotipos lingüísticos, lo que dicen es puro kitsch y, como tal, no es genuino de quien lo habla; este lenguaje pone al descubierto que quien lo usa reniega de sí mismo; este lenguaje no sirve para el diálogo, es inútil para la relación; por ello el diálogo no es para los personajes una posibilidad de encuentro, sino de desencuentro. De modo parecido, el lenguaje tan especial que hace hablar Fleißer a sus protagonistas, que no es bávaro, pero que tiene una fuerte cadencia bávara, suena a veces de modo similar al Bildungsjargon de Horváth: Das ist bei den meisten Menschen, daß sie auf den andern nicht eingehn mögen (Es lo que sucede normalmente, la gente suele ignorar a los demás.)[42], dice Olga a Roelle en una ocasión; o bien la pedantería que se desprende del tonillo del jovencísimo Roelle cuando le dice a Olga:Mein Fräulein, ich gebe Ihnen einen Überblick über die Situation. Sie sehen an mir keinen Hund mit eingekniffenem Hinterteil. Sie sehen kein mit der Angst behaftetes Lebewesen. Was aber erblicke ich, wenn ich mich zu Ihnen wende? Vor meinem geistigen Auge stehen Sie wie ein Häuflein Elend. (Fleißer,1983: 70)[43]Estas no parecen palabras sinceras de un joven adolescente. Se trata de un lenguaje pseudointelectual, de imitación, más bien da la impresión de que Roelle y Olga en Fegefeuer o Korl en Pioniere estén recitando de memoria o intentando imitar el modo de hablar de otro; es, en realidad, un síntoma, y esta pedantería artificiosa es la que en algunos momentos hace que los personajes resulten ridículos. Si hay un lejano eco de comicidad en los personajes de Fleißer, es precisamente lo grotescos que se nos aparecen en estos momentos en que lo cómico deviene al momento trágico y nos congela la sonrisa en los labios, si es que hemos llegado siquiera a esbozarla.Son estas coincidencias con Horváth las que, en la historia de la literatura, han dado a Fleißer un lugar bajo la rúbrica de Volksstück. Verdaderamente, Horváth llamó a muchas de sus obras Volksstücke, pero él, que se reconocía a sí mismo como renovador del viejo Volksstück, destruyéndolo, desarrolló una práctica del concepto muy particular y muy adaptada a las necesidades del objetivo que él personalmente perseguía para su teatro[44]. Las coincidencias que acabo de señalar no son, a mi entender, suficientes para legitimar la común rúbrica de Volksstück para las obras de ambos, tanto más cuanto que la dificultad que entraña la definición del concepto Volksstück tradicional, a la que me he referido anteriormente, no es poca. En mi opinión, tanto Horváth como Fleißer deben ser reconocidos como merece la propia personalidad de cada uno.[45] Por ello, y una vez vistas las coincidencias que dan testimonio de una común sintonía en algunos aspectos entre ambos, cumple respetar y subrayar lo propio de cada uno precisamente para que pueda aflorar con todo su vigor. Sería una lástima que la talla de Fleißer quedara oculta o desdibujada eternamente tras la sombra de Horváth que los críticos de unos años proyectaron sobre ella.4. Referencia bibliográficaArnold, H. L. (ed.) (1979). Fleißer. (Text + Kritik. Zeitschrift für Literatur, Heft 64). München: edition Text + Kritik.Brecht , B. "Anmerkungen zum Volksstück”, en Bertolt Brecht (1967) Schriften zum Theater 3 (Gesammelte Werke 17). Frankfurt am Main: Suhrkamp.Cronauer, W., “Interview mit Ödön von Horvárth”, en Traugott Krischke (ed.) (1973). Materialien zu Ödön von Horváths ‘Glaube Liebe Hoffnung’. (edition Suhrkamp 671). Frankfurt am Main: Suhrkamp.Fleißer, M. (1983). Gesammelte Werke. Erster Band. Dramen. 2ª ed. Frankfurt am Main: Suhrkamp.Hain, J. (ed.) (1989). Volksstück. Vom Hanswurstspiel zum sozialen Drama der Gegenwart. München: Beck.Horváth, Ö. v., “Gebrauchsanweisung”, en Traugott Krischke (ed.), (1973). Materialien zu Ödön von Horváths ‘Kasimir und Karoline’. (edition Suhrkamp 611). Frankfurt am Main: Suhrkamp.Horváth, Ö. v., “Randbemerkung zu ‘Glaube Liebe Hoffnung’”, en Traugott Krischke (ed.), (1973). Materialien zu Ödön von Horváths ‘Glaube Liebe Hoffnung’. (edition Suhrkamp 671). Frankfurt am Main: Suhrkamp.Krischke, T. (ed.) (1973). Materialien zu Ödön von Horváths ‘Glaube Liebe Hoffnung’. (edition Suhrkamp 671). Frankfurt am Main: Suhrkamp.Krischke, T. (ed.) (1973). Materialien zu Ödön von Horváths ‘Kasimir und Karoline’. (edition Suhrkamp 611). Frankfurt am Main: Suhrkamp.Krischke, T. (ed.) (1981). Ödön von Horváth. (suhrkamp taschenbuch 2005). Frankfurt am Main: Suhrkamp.Krischke, T.; Hildebrandt, D. (eds.) (1972). Ödön von Horváth. Gesammelte Werke in acht Bänden. 2ª ed. Frankfurt am Main: Suhrkamp.Kurzenberger, H. (1974). Horváths Volksstücke. München: Wilhelm Fink Verlag.Nolting, W. (1976). Der totale Jargon. Die dramatischen Beispiele Ödön von Horváths . München: Wilhelm Fink Verlag.Rühle, G. (ed.) (1972). Zeit und Theater. Von der Republik zur Diktatur. Berlin: Propyläen Verlag.Rühle, G. (ed.) (1973). Materialien zum Leben und Schreiben von Marieluise Fleißer. (edition Suhrkamp 594). Frankfurt am Main: Suhrkamp.ÍndiceRenovación y tradición en el teatro de Marieluise Fleißer: el Volksstück de los años veinte 11 Marieluise Fleißer y el Volksstück: Dificultades filológicas de esta relación. 12 Fegefeuer in Ingolstadt. 62.1 Crueldad en vez de amor: el eterno purgatorio de la existencia 62.2 La religión como instrumento para la tortura 132.3 La ciencia, otra oportunidad para el mal y la deshumanización 153 Conclusión 174 Referencia bibliográfica 20Índice........ 22[1] Hugo Aust, Peter Haida y Jürgen Hein, en su completo estudio sobre la historia del término, cuyo título, Volksstück. Vom Hanswurstspiel zum sozialen Drama der Gegenwart, recoge ya esta problemática, afirman categóricamente que Abgesehen von der -grundlagentheoretisch zu entscheidenden- Frage, ob es Gattungen überhaupt 'gibt', läßt sich hinsichtlich des Volksstückes sagen, daß es 'das Volksstück’ nicht gibt, denn es bildet keine eigene Rubrik neben Lustspiel und Tragödie bzw. neben Schauspiel, Posse, Oper. Zwar kommt die Volksstück-Bezeichnung auch vor (jedoch seltener und später, als es die Volksstück-Forschung für gewöhnlich anzeigt) , aber der Begriff meint in seiner typischen Verwendungsweise eine Mischform bereits etablierter Gattungen bzw. Stück-Reihen; anders gewendet: Wesentliche Komponenten des Volksstücks-Begriffs sind Werken abgelesen, die andere, bereits eingefúhrte Gattungsbezeichnungen (bürgerliches Trauerspiel, Rührstück, Singsspiel, Schwank, etc.) tragen. Cf. Jürgen Hain (ed.), Volksstück. Vom Hanswurstspiel zum sozialen Drama der Gegenwart, C. H. Beck, München, 1989, pp. 21-22.Traducción de la cita:Dejando a un lado la cuestión de si los géneros ‘existen’, -pregunta que debiera resolver la teoría-, podemos afirmar que ‘el Volksstück’ no existe, puesto que no configura una rúbrica propia diferenciada de la comedia ni de la tragedia, ni tampoco del drama, del sainete o de la ópera. Es cierto que existe la denominación de Volksstück (aunque es menos frecuente y aparece más tarde de lo que habitualmente reconocen los investigadores del Volksstück), pero este concepto alude en general a una forma híbrida, mezcla de otros géneros ya establecidos, o a una serie de piezas teatrales; dicho de otro modo: componentes esenciales del concepto de Volksstück proceden de obras que llevan otra denominación de género ya tradicional (tragedia burguesa, melodrama, zarzuela, sainete, etc.).[2] La traducción de los títulos de las obras (entre paréntesis), así como de las citas, es mía y no responde a ninguna traducción publicada. No ha llegado a mi conocimiento que ninguna obra de Marieluise Fleißer haya sido traducida al español con fines editoriales.[3] De no haber sido por este resurgimiento, probablemente Marieluise Fleißer hubiera quedado a la sombra de su relación con Brecht, que fue quien, junto con Lion Feuchtwanger, la dio a conocer en aquellos años.[4] Horváth dejó pocos escritos teóricos de su concepción teatral. Los siguientes textos recogen sus manifestaciones teóricas más conocidas:Gebrauchsanweisung , que escribió como material de acompañamiento a su obra Kasimir und Karoline (estrenada en Leipzig en 1932), publicado con el título: "Ödön von Horváths Gebrauchsanweisung. Fassungen und Lesarten”, en Traugott Krischke (ed.), Materialien zu Ödön von Horváths "Kasimir und Karoline”, Suhrkamp Verlag (edition suhrkamp 61 l), Frankfurt am Main, 1973, pp. 99-117Randbemerkung zu “Glaube Liebe Hoffnung”, escrito como un conjunto de observaciones al margen para su obra Glaube Liebe Hoffnung (estrenada en Viena en 1936 con el título "Liebe, Pflicht und Hoffnung"), publicado en Traugott Krischke (ed.), Materialien zu Ödön von Horváths "Glaube Liebe Hoffnung", Suhrkamp Verlag (edition suhrkamp 671), Frankfurt am Main, 1973, pp. 61-75.Interview mit Ödön von Horváth , entrevista que le hizo Willi Cronauer, emitida por la Bayerischer Rundfunk el 6 de abril de 1932. Texto publicado en Trautgott Krischke (ed.), Materialien zu Ödön von Horváths "Glaube Liebe Hoffnung", op. cit., pp. 7-32.En Gebrauchsanweisung se refiere muy directamente a sí mismo como autor de Volksstück: Mit vollem Bewußtsein zerstöre ich nun das alte Volksstück, formal und ethisch - und versuche die neue Form des Voksstückes zu finden. Dabei lehne ich mich mehr an die Traditionen der Volkssänger und Volkskomiker an, denn an die Autoren der klassischen Volksstücke, p. 106.Traducción de la cita:Soy plenamente consciente de que destruyo el Volksstück tradicional, tanto en lo formal como en lo ético; mi intención es dar con una nueva forma de Volksstück. Para ello me inspiro más en las tradiciones de los juglares y de los actores bufos que en los autores de los Volksstücke clásicos.[5] No ha llegado a mi conocimiento que hubiera otros críticos que en los años veinte ya hablaran de Volksstück para referirse al teatro de Marieluise Fleißer.[6] El artículo fue publicado en el 8-Uhr-Abendblatt de Berlín, el 2 de abril de 1929; cf. Kurt Pinthus, "Abermals ein Verbot im Theater am Schiffbauerdamm", en Günther Rühle (ed.), Materialien zum Leben und Schreiben der Marieluise Fleißer, Suhrkamp Verlag (edition Suhrkamp 594), Frankfurt am Main, 1973, pp. 86-89.El 5 de enero de 1929 el mismo crítico había publicado en el mismo periódico un artículo con motivo del estreno de la segunda versión del primer Volksstück de Ödön von Horváth, Die Bergbahn . Pinthus se había referido a esta obra teatral como ein soziales Zeitstück, das in die Zukunft weist, auch in die Zukunft des Autors […]. Kein Meisterstück; aber ein begabtes, klares, reinliches Stück. Cf. Ödön von Horváth,. Zur schönen Aussicht. Gesammelte Werke 1, edición de Traugott Krischke, Suhrkamp (Suhrkamp taschenbuch 105l), Frankfurt am Main, 1985, p. 286.Traducción de la cita:Una obra de teatro social que nos muestra el futuro, también el futuro del autor […]. No es una obra maestra, pero es una pieza de calidad, clara y bien diseñada.Si bien los escritos y las manifestaciones teóricas que hizo Horváth al respecto son más tardías (Véase la correspondiente nota anterior), está claro que Pinthus conocía la obra de Horváth personalmente y que sabía de su denominación genérica como Volksstück por parte de su autor. Es difícil imaginar que esta denominación -en una obra que no seguía los cánones de lo que se conocía como tal- no hubiera sido objeto de polémica o comentario por parte de los críticos. Es importante recordar que la primera versión del primer Volksstück de Horváth se había estrenado ya en 1927 con el título de Revolte auf Côte 3018. Volksstück in vier Akten (la negrita es mía). Es altamente probable que Pinthus, cuando se refería a los Pioniere o al Fegefeuer de Fleißer hablara de Volksstück pensando más en la nueva orientación de Horváth que en el así llamado Volksstück tradicional.[7] Entre el otoño de 1929 y los primeros meses del año siguiente escribió también Der Tiefseefisch (El pez de aguas profundas), sin embargo esta obra no se dio a conocer verdaderamente hasta años más tarde. En aquel momento sólo se publicó un estracto escénico del primer acto en el periódico berlinés Berliner Börsen Courier del 18 de mayo de 1930.[8] La autora se lamenta de este hecho en “Erinnerungen und Krisen”, en Günther Rühle (ed.), op. cit. p. 195. La obra se estrenó en el Deutsches Theater de Berlín, en el marco de la Junge Bühne, el 25 de abril de 1926.[9] Fleißer se refiere a ello en retrospectiva en diferentes escritos y entrevistas: Cf. "Erinnerungen und Krisen" y también Günter Rühle “...vor meinen sehenden Augen. Marieluise Fleißer wird siebzig / Notizen nach einem Gespräch”, en Günther Rühle (ed.), op. cit. pp. 196-197 y 3 56-361 respectivamente.[10] La autora se refiere concretamente a los camios que hizo para esta segunda versión en Marieluise Fleißer, Gesammelte Werke. Erster Band. Dramen, edición de Günther Rühle, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1983, pp. 438-441. La autora debió de trabajar sobre la versión que sirvió para el estreno del año 1926 y que Brecht había modificado, puesto que en aquel momento ya se había perdido el manuscrito original de la autora del año 1924: ella misma habla de das verschollene Stück (la obra que se había perdido) para referirse a la primera versión de Fegefeuer in Ingolstadt cuando alude a los cambios que hizo. Cf. op. cit. p. 438.[11] El manuscrito modificado, sobre todo por los retoques de Brecht y con las acotaciones de Paul Bildt, que sirvió para el estreno de 1926, se publicó en la editorial Arcadia (la editorial de teatro de Ullstein). También en Günther Rühle (ed.), Zeit und Theater: Von der Republik zur Diktatur, Propyläen-Verlag, Berlín, 1972.[12] La primera versión no llevaba ninguna y la de 1971 Schauspiel in sechs Bildern (la negrita es mía). Cf. las ediciones correspondientes: para la primera versión, véase la nota anterior. La versión de 1971 puede consultarse en Marieluise Fleißer, Gesammelte Werke, op. cit., p. 61. Véase también al respecto Jürgen Hain (ed.), Volksstück, op. cit., p. 283.Por otro lado, tampoco la otra obra concebida en los años veinte, Pioniere in Ingolstadt, llevaba aquella denominación genérica (Cf. las diferentes versiones editadas en Marieluise Fleißer, Gesammelte Werke, op. cit. p. 127 y 187, donde la obra se califica de "Komödie". La autora se refiere también a Pioniere en sus recuerdos calificándola de "Lustspiel": Cf. Günther Rühle (ed.), Materialien zum Leben und Schreiben von ... op. cit., p. 198).[13] La autora habla personalmente de ello en entrevistas y recuerdos recogidos en Günther Rühle (ed.), Materialien zum Leben und Schreiben von ... op. cit. p. 198 y pp. 346-348 y 359-360.[14] La de 1968 se conserva como manuscrito escénico editado por la editorial Arcadia-Theaterverlag (Ullstein); las otras dos en Marieluise Fleißer, Gesammelte Werke, op. cit., pp. 127-185 (Versión de 1968) y pp. 187-222 (Versión de 1929).La autora hace referencia concreta a las modificaciones de las diferentes versiones en Marieluise Fleißer, Gesammelte Werke, op. cit. pp. 441-448.[15] Fleißer se refiere a ello en una entrevista publicada en Günther Rühle (ed.), Materialien zum Leben und Schreiben von ... op. cit., pp.343-344.[16] Aunque la autora había denominado la primera versión de la obra eine Komödie, ella nisma cambió después esta denominación. Fleißer se refiere a ello en la entrevista publicada en Günther Rühle (ed.), Materialien zum Leben und Schreiben von ... op. cit. pp. 343-344.[17] Soy consciente de la contradicción que supone referirse al Volksstück de los años veinte y analizar la versión de 1971 de Fegefeuer. Sin embargo, puesto que la primera versión se halla desaparecida y el manuscrito que se utilizó para el estreno fue alterado por el director Paul Bildt y por Brecht, creo que es el menor de los males, teniendo en cuenta que, según se desprende de los comentarios que hace Fleißer cuando compara una versión con otra, los cambios no fueron tan sustanciales y que son de la propia autora. Cf. Günther Rühle (ed.), Materialien zum Leben und Schreiben von ... op. cit. pp. 438-441. Por otro lado, quienes en los años sesenta y setenta “descubrieron” esta relación también se basaron en esta versión posterior.[18] En general, el ‘Volksstück’ es un teatro basto, sin pretensiones, y la estética culta lo ignora o lo menosprecia […]. Echa mano de la broma grosera y la sensiblería, de la moral tosca y de la sexualidad barata. Los malos reciben su castigo y los buenos se casan; los que son trabajadores cosechan una buena herencia y los gandules se quedan con las ganas.[19] CLEMENTINE: ¿Ya se ha vuelto a perder la llave del armario? ¡Todo lo cambiáis de sitio! BEROTTER: ¿No sabes tú dónde está? CLEMENTINE: Si tengo que mudar la ropa de la cama… BEROTTER: ¿Acaso quieres que Hermine Seitz se meta en la cama con las sábanas sucias? OLGA: Sobre la cómoda.[20] ROELLE: ¿Quién soy yo para usted? ¿Qué significo para usted? OLGA: Esto a usted no debe importarle. ROELLE: Sí me importa. […]. OLGA: Pero estoy esperando un hijo […]. ROELLE: No tiene por qué abortar. El niño ya está vivo, aunque él no lo sepa. OLGA: No matarás. ROELLE: He estado pensando, el niño es fruto del amor, seguramente será un niño precioso. OLGA: Seguro. ROELLE: Debiera poder vivir aunque no fuera precioso. OLGA: Pero ¿qué debo hacer? ROELLE: Usted no me permite ayudarla. Aunque no quiera reconocerlo yo soy el verdadero hombre de su vida. Haga lo que le digo, vaya al campo antes de que empiece a notársele. Tiene que traer al mundo a ese niño donde nadie la conozca. OLGA: Para esto hay que pagar. ROELLE: Yo le garantizo que le conseguiré el dinero. [---]. ROELLE: Me gustaría tener un niño precioso. OLGA: No tiene por qué tenerlo. ROELLE: Pero es que yo quiero tenerlo. OLGA: (con amargura): Y a mí también. ROELLE: No debe ser como su padre […]. Si nace, hará de nosotros seres humanos. OLGA: No es bueno cargar sobre otro, no se consigue nada (Se marcha).[21] En Pioniere in Ingolstadt el Sargento Primero y Fabian comentan la desaparición de los troncos de madera propiedad del ejército que han sido robados: FELDWEBEL: Mich kostet es meine Beförderung, das ist der Gang. In solchen Fällen wird der General ein Stier, und der Major wird ein Stier, und der Hauptmann wird ein noch größerer Stier. Je mehr nach unten, desto reißender der Zorn, und desto mehr wirkt es sich aus. Der Druck geht nach unten. FABIAN: Was machts du damit? FELDWEBEL: Ich gebe ihn weiter, den Druck.Traducción de la cita:SARGENTO PRIMERO: Esto me va acostar el ascenso, siempre ocurre igual. En estos casos el general se pone furioso como un toro bravo y el comandante se pone furioso como un toro bravo y el capitán se pone aún más furioso. Cuanto más bajo el rango, tanto mayor la cólera y tanto más se notan sus efectos. La presión va hacia abajo. FABIAN: ¿Y tú qué haces con la presión? SARGENTO PRIMERO: Yo se la paso a otro.Y más adelante, en el décimo cuadro, oímos a Korl diciéndole a Berta: Den ganzen Tag muß ich mich schikanieren lassen, bei den Weibern lasse ich mich aus (pp. 148 y 167)Traducción de la cita:Tengo que aguantar todo el día que me humillen, pero con las mujeres me desquito.Y en Der starke Stamm , la protagonista Balbina, en el tercer acto, hace un excurso muy clarificador respecto a las razones por las cuales ella actúa sin ningún escrúpulo: se trata de un mecanismo que funciona como una correa de transmisión.[22] Ten un gesto de consideración conmigo aunque sea sólo una vez, ¡hazlo! Roelle, eres un chico guapo y amable, ¡repítelo! ¡Asiente con la cabeza! No asiente, nada, ni se mueve.[23] Aunque Fleißer desató la ira de la ciudad de Ingolstadt, sobre todo tras el estreno de sus Pioniere, la propia autora afirma que, aunque la acción dramática en Fegefeuer y Pioniere esté situada en Ingolstadt, en realidad se trata de una ciudad que representa a muchas otras, se trata de una forma de vida social. Cf. "Der Konflikt um 'Pioniere in Ingolstadt'. Droht Zensur?", “Noch einmal Ingolstadt” y A. Forster, "Mit Ingolstadt ist eine Lebensform gemeint”, en Günther Rühle (ed.), Materialien zum Leben und Schreiben von..., op. cit., pp. 91-139 y pp. 352-353 respectivamente.[24] La autora hace referencia a ello en "Rückblick auf die Fegefeuer-Premieren", en Günther Rühle (ed.), Materialien zum Leben und Schreiben von ..., op. cit., pp. 363-364 y "Was erwartet das Publikum?", la misma obra, p. 168.[25] OLGA: ¿Vas a pegarme? BEROTTER: ¿Acaso te he pegado últimamente? OLGA: Hace una eternidad que no me pegas, pero sé que para ti es una liberación. BEROTTER: Por la gloria de mi Anna, no me mortifiques. OLGA: Pégame, y pegándome a mí pegas a mi madre. BEROTTER: No puedo. ¡Escuchadme cuando hablo, carne de mi Anna! (Se cae). ¡Vedme aquí caído! ¡Aquí tenéis a quien tan duramente trató a su Anna![26] El título original Die Fußwaschung (El lavatorio de los pies) recuerda al menos dos momentos del Nuevo Testamento asociados a actos de humildad y amor: a Cristo lavando los pies a sus discípulos en la víspera de su muerte (relato recogido entre otros en el Nuevo Testamento en Jn. 13, 4-15) y a María de Betania, la pecadora perdonada, que estando Jesús en casa de un fariseo comenzó a llorar mojándole los pies con sus lágrimas, secándolos después con sus cabellos y ungiéndoles con perfume (relato recogido entre otros en el Nuevo Testamento en Lc, 10, 38-42 y Jn. 11, 1-44).[27] Última parte del cuadro quinto, pp. 110-112.[28] A mediados del cuadro sexto, pp. 116-118.[29] ROELLE: Quiero confesarme. Quiero confesar algo importante. CHRISTIAN: ¿Qué quieres confesar? ROELLE: Soy una mala persona. CLEMENTINE: Esto ya lo sabemos. ROELLE: Vosotros sois malas personas. HERMINE: También lo sabemos.[30] Cuadro quinto, p. 108.[31] Kurt Pinthus ya se refiere a la relación de la obra con la tragedia del soldado Wozzeck de Georg Büchner en una conferencia sobre la autora, emitida por Radio Berlín (Berliner Rundfunk) el 18 de diciembre de 1928; publicada en Günther Rühle (ed.), Materialien zum Leben und Schreiben von ..., pp. 365-372. No es únicamente el tratamiento de la marginación social de sus protagonistas Wozzeck y Roelle lo que une las dos obras, sino también el modo en que ambas nos presentan la deshumanización de la ciencia, así como la escena del suicidio frustrado de Olga, que -como Wozzeck- intenta ahogarse en un lago.[32] El hecho de que en algunas puestas en escena, por ejemplo en el estreno de Berlín (25 de abril de 1926) les hicieran aparecer como mendigos ambulantes, sin que mediara acotación alguna que les caracterizara en este sentido, confirma que también algunos directores entrevieron en ellos esta "naturaleza singular": son presentados como gente distina a la de la ciudad, que está de paso en ella, viene de fuera y vive de otro modo. Cf. Kurt Pinthus, "Fegefeuer in Ingolstadt”, en Günther Rühle (ed.), Materialien zum Leben und Schreiben von ...., op. cit. pp. 45-47. En esta crítica teatral, Pinthus se refiere a la puesta en escena de estos dos personajes llamándoles romantische Landstreicher (medigos ambulantes románticos).[33] Las cosas que dicen resultan enigmáticas y dan a entender su naturaleza abstracta. Cuando, a finales del cuadro tercero, Olga quiere saber quién es Protasius, éste se refiere a sí mismo diciendo: Ich bin untrennbar mit meinem Doktor verbunden. Ich bin sein Zutreiber und sein Spion […] Ich treibe ihm seine Menschen zu, an denen er seine unsterblichen Entdeckungen macht. Ohne mich, sage ich, wäre er verloren, p. 81.Traducción de la cita:Yo y el doctor somos inseparables. Yo le consigo sus piezas, soy su espía […] Le consigo los individuos con los que hace los descubrimientos que le darán fama inmortal. Digo que sin mí él no es nadie.[34] Cuadro sexto, p.113.[35] Nos aprovechamos de él, lo rejoneamos, sí, pero también le aseguramos algo parecido a la eternidad […] Lo escabroso nos hace precisos […] El chico ha dejado de ser libre.[36] Cuadro cuarto, p. 85.[37] Sin embargo, con independencia de que la autora denominara Volksstück su obra Der starke Stamm (en la última versión decidió cambiar la denominación original de "Komödie" ), en ésta sí confluyen a todos los niveles muchos de los elementos que caracterizan el Volksstück tradicional según la conocida definición de Brecht, y en este caso sí es para invertirlo. Puesto que lo que hace en definitiva es presentar una trama aparentemente similar, con los mismos elementos para llegar al resultado contrario. Se trata pues de una desmitificación.[38] No he encontrado en las críticas teatrales que conozco de las distintas representaciones de la obra ninguna alusión a la puesta en escena de las rimas que, por otro lado, sólo aparecen en el cuarto cuadro. Ninguna acotación aclara si hay que recitarlas o cantarlas. Nada alude a ningún acompañamiento musical, pero el estilo de copla popular o de rima infantil que tienen hace pensar en un recitado con cierta cadencia musical.Fleißer introduce en el cuarto cuadro una especie de "tonadillas" que por su parecido con las rimas populares infantiles recuerdan muy de cerca el estilo de las coplas populares que utilizó Büchner en su Wozzeck cuya función es grotesca y distanciadora.[39] En la autobiografía de Fleißer no aparece el nombre de Horváth entre los autores que ella leía en aquellos años. En la entrada correspondiente al año 1919 leemos sobre la época de estudios en la univeridad de Múnic: ... Zur gleichen Zeit studiert Horváth an der Uni, aber sie kennen sich nicht (En aquel tiempo Horváth estudiaba en la misma universidad, pero no se conocían), cf. Günther Rühle (ed.), Materialien zum Leben und Schreiben von ..., op. cit., p. 413. En la entrevista que A. Forster hizo a Fleißer, publicada en el periódico Generalanzeiger de Wuppertal el 29 de abril de 1971, la autora no menciona nunca a Horváth cuando alude a las posibles razones del renacimiento de sus obras en Alemania en aquellos años, ni tan siquiera lo menciona cuando se le pregunta por su posible relación con autores tales como Martin Sperr, Rainer Werner Fassbinder o Franz Xaver Kroetz, considerados como herederos de la línea innovadora del Volksstück crítico de Horváth. La entrevista está publicada bajo el título "Mit Ingolstadt ist eine Lebensform gemeint”, en Günther Rühle (ed.), Materialien zum Leben und Schreiben von ...., op. cit. pp. 351-353.[40] Ello queda bien reflejado en sus obras, pero además ambos autores se refirieron directamente a este interés por lo instintivo, cf. Ödön von Horváth, "Randbemerkung", en Traugott Krischke (ed.), Materialien zu Ödön von Horváths “Glaube Liebe Hofflung”, op. cit. "Endfassung", p. 75.[41] Horváth se refiere a ello en su Gebrauchsanweisung, que concibió para su obra Kasimir und Karoline, publicada en Traugott Krischke (ed.), Materialien zu Ödön von Horváths “Kasimir und Karoline”, op. cit pp. 98-117.[42] Cuadro cuarto, p. 87.[43] Señorita, voy a ponerla en antecedentes: Yo, la persona que tiene usted delante, no es un gallina, no soy un ser que se deje dominar por el sentimiento del miedo. Sin embargo, ¿qué es lo que veo cuando vuelvo mis ojos hacia usted? Mi penetrante mirada la descubre a usted como a una infeliz.[44] Cf. la entrevista que le hizo Willi Cronauer a Horváth el 6 de abril de 1932 para Radio Baviera (Bayerischer Rudfunk), publicada en Traugott Krischke (ed.), Materialien zu Ödön von Horváths “Glaube Liebe Hoffnung”, op. cit., pp. 7-32[45] El redescubrimiento de Horváth en la Alemania de los años setenta tuvo su repercusión en España, que también representó algunas de sus obras. Sin embargo, no conozco ninguna representación de Fleißer en nuestro país.

(En: Christoph Ehlers, Anton Heidl (eds.), III de la FAGE, Málaga 21-23 de septiembre 2000 (soporte CD)

Publicado por Anna Rossell en 9:52

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