19 de julio de 2008

Última esperanza

(publicado en VVAA, Microscopios Eróticos, Ediciones de la Univ. De Salamanca, 2006), en: Microrrelato I

Anna Rossell

No temas, no voy a hacerte nada, dijo el chico. La mujer palideció.

Adiós a la infancia, adiós

(publicado en VVAA, Microscopios Eróticos, Ediciones de la Univ. De Salamanca, 2006), en: Microrrelato I

Anna Rossell


Se habían descubierto una a otra una mañana de verano cuando Marga, como todos los años, pasaba parte de las vacaciones estivales en la casa de campo de sus abuelos. Estaba allí, agazapada e inmóvil entre la maraña de hierba que rodeaba la alberca, mirándola con ojos fijos. Marga recordaba vivamente aquel momento: había permanecido un buen rato a su lado, en silencio, y sólo transcurrido un tiempo se había atrevido a aproximarse, lentamente. Con inmensa cautela acercó su mano izquierda hasta tocarla y palpó con dedos temblorosos su piel húmeda. Estaba fría. El leve estremecimiento de aquel cuerpo le cambió la vida para siempre. Entonces la besó, y perdió al instante su inocencia cuando comprobó que la rana no se había transformado en príncipe. A pesar de la pata herida, la vio desaparecer de un enorme brinco por detrás de la tapia.

Intimidad

(publicado en VVAA, Microscopios Eróticos, Ediciones de la Univ. De Salamanca, 2006), en: Microrrelato I

Anna Rossell

Un escalofrío recorrió su cuerpo, como cada vez que, de nuevo, percibía su presencia y su voz le susurraba al oído las palabras que siempre habían provocado en ella aquel sentimiento de lenta e imparable excitación. Después sobrevenía el vértigo abismal al que ambos se entregaban y que ella sabía conducir con la impúdica decisión de su preciso tacto hasta perder el control y la noción del tiempo. Ahora era él quien estudiaba atento cada estremecimiento apenas imperceptible cuando su mano acariciaba la yerma calidez debajo de la sábana. Sentía aquel leve erizamiento del vello, que el primer día había creído pura imaginación. Desde que había adquirido la certeza acudía regularmente a la cita. Con la respiración aún agitada se incorporó, exhausto, y salió antes de que la enfermera entrara para la inspección rutinaria y les sorprendiera. Era su secreto desde el día en que él se había negado a aceptar el estado de coma profundo en que la había sumido el trágico accidente.

Vida de mort

Anna Rossell
(publicada en El Clavell. Revista de Cultura, núm. 1, primer trimestre, 1997, p. 2)


Acariciaves l’ombra de l’abisme
de límits nuvolosos
i amb un bes profund
de terra buida
avui l’has abastat.

Abraçada amorosa de tenebra,
t’has fos amb l’amant que desitjaves,
anhel obert de temps etern,
melangia d’un món en clau de tu.

Era aquest el secret que tu guardaves,
malalt de vida per besar la mort?
Infinita tendresa empresonada,
has deslliurat els lligams d’aquell dolor?

La teva mà ha llevat la reixa que el tancava;
closa, no hi creixia la llavor,
la vida no neixia de la vida.
Només has regat flors després de mort.

(Anna Rossell, Octubre, 1991. Del poemari La veu per companya)

18 de julio de 2008

Anna Rossell, V.V.A.A., Diccionario de personajes históricos y de ficción en la literatura alemana

V. V. A. A., Diccionario de personajes históricos y de ficción en la literatura alemana. Coordinadora Eva Parra Membrives, Verbum, Madrid, 2001 (449 págs.)

Por Anna Rossell


Sin duda todo aquél que se interese por la literatura -sea éste crítico literario, profesor, estudiante o devoto lector- celebrará con creces la publicación de este diccionario. Los profesionales, estudiosos y aficionados a las bellas letras conocemos la enorme utilidad de los libros de consulta que nos permiten recabar datos y orientarnos en el vasto universo literario.

Las literaturas producidas en los ámbitos culturales más próximos disponen ya desde hace tiempo de indispensables y reconocidas obras de referencia a las que todos recurrimos. Las épocas, corrientes o escuelas literarias, los motivos o temas, los autores o los títulos de las obras son los criterios que han guiado casi siempre la concepción de estas enciclopedias o diccionarios de las literaturas occidentales. El criterio a partir de los personajes de ficción es sin embargo completamente inusual.

En este sentido el Diccionario de personajes históricos y de ficción en la literatura alemana constituye una original y útil aportación que facilita la consulta a través de una nueva vía y que permite hacerse una idea cabal de cada una de las obras literarias cuyos personajes define. Las entradas que recoge no se limitan a los protagonistas. Al incluir la descripción de varias figuras del mismo libro el Diccionario ofrece al usuario una interpretación matizada y rica de la obra completa ya que aborda la trama desde el análisis de los diferentes personajes. Sin tratarse de una obra ambiciosa cumple destacar que, al centrarse en la literatura en lengua alemana -y no sólo en la literatura de Alemania, como la ambigüedad del título podría sugerir-, ofrece a los lectores en lengua española un compendio informativo sobre aquellas literaturas centroeuropeas que han tenido mayor repercusión e influencia en las letras y la cultura universales de occidente. Los amantes de la cultura en general y los filólogos en particular pueden congratularse por este Diccionario que, al tratarse del primero producido en nuestro país de estas características, constituye una herramienta utilísima, hasta ahora inexistente, para todos aquellos que no tienen acceso a obras de consulta publicadas en lengua alemana. Su utilidad para ellos es tanto mayor cuanto que el Diccionario no se limita únicamente a obras literarias traducidas al español, sino que recoge también textos inéditos en esta lengua.

El Diccionario es el fruto del trabajo de un equipo de una veintena de especialistas en las literaturas en lengua alemana, germanistas profesores e investigadores de diferentes universidades españolas. Muy acertada resulta, por su sentido práctico, la ordenación de las setecientas entradas de los personajes que reúne según un criterio estrictamente alfabético. Asimismo es muy eficaz para la consulta de los datos la decisión de hacer valer un criterio flexible -la ordenación por el nombre, el apellido o el sobrenombre de los personajes en función de su denominación más conocida. Loable es también la intención de abarcar lo más significativo de entre los autores y de las obras de todos los tiempos: desde los primeros testimonios literarios medievales hasta los años ochenta. Sin embargo salta a la vista que el propósito resulta demasiado ambicioso para las setecientas entradas que registra. Por la misma razón este trabajo adolece de falta de equilibrio en cuanto a la selección de los autores y las obras que recoge, que no reflejan con coherencia el peso específico de cada cual en el correspondiente canon literario: habida cuenta del discreto volumen del Diccionario no están justificados algunos de los registros ni la flagrante ausencia de otros. Esta es probablemente su mayor flaqueza que urge corregir en una segunda edición.

No cabe duda de que merece la pena retomar esta iniciativa y aprovechar este esfuerzo como punto de partida para construir, a partir de él, un diccionario cada vez más completo que corrija progresivamente los vacíos y desequilibrios del primero. La urgencia y la utilidad de un proyecto de estas características concebido en lengua española salta a la vista por el enorme alcance que supone más allá de las fronteras de nuestro país.

Mientras tanto, no deja de ser una ventaja el manejable formato de este Diccionario cuyas proporciones, con sus cuatrocientas cuarenta y nueve páginas, permiten calificarlo de libro de bolsillo que, en todos los aspectos, ha sido concebido –como todos los originales diccionarios de la editorial Verbum- para facilitar su uso en la práctica. A ello contribuyen también los tres índices que contiene –de autores, de obras con los títulos originales alemanes y de obras con los títulos traducidos al español- así como la marca con un asterisco de todos aquellos nombres que remiten a otra entrada reseñada en el Diccionario. El libro no incluye ninguna explicación referida a los criterios que se han seguido para las referencias que se hacen entre corchetes a continuación de las respectivas entradas, un aspecto que sería conveniente subsanar y completar añadiendo los datos relativos a la traducción –o a su ausencia- de las obras al español. Algún pequeño error de detalle deja traslucir la injustificada humildad de la coordinadora y coautora de este trabajo, Eva Parra, que suscribe sólo la coordinación y no se incluye entre los autores que son veinte, y no diecinueve como consta en la relación inicial.
A todos mis más sinceras felicitaciones.

(En: FORUM página web de la Associació de Germanistes de Catalunya)

Mi viaje a Togo, de Anna Rossell

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Sobrecubierta del libro Mi viaje a Togo
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pág. 11 del libro
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per Albert Calls*
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El Quadern d'Albert Calls MI VIAJE A TOGO, d'ANNA ROSSELL
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Mi viaje a Togo, d'Anna Rossell, amb il·lustracions de Pilar Millán, Editorial Montflorit, Barcelona, 2006.
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Són temps aquests en els quals es torna a valorar l'escriptura dietarista, de diaris personals que aportin nous punts de vista sobre la realitat fragmentària i multiforme que ens toca de viure. Això és degut, en part, a l'increment dels anomenats blogs a la xarxa digital, en part també perquè l'actual vida accelerada fomenta una necessitat de saber de tot i alhora un rebuig a l'excedent d'informació repetitiva que ens endollen cada dia, ens agradi o no, amb totes les maneres possibles de fer-ho. Mi viaje a Togo és una d'aquelles obres que es mereixen un espai de reflexió perquè s'hi nota la voluntat de transmetre experiències que han canviat la vida de la seva autora, encara que sigui des de la transversalitat de l'ànima. L'ha escrit Anna Rossell, maresmenca vinculada a la cultura, que va fer un viatge a l'Àfrica occidental l'abril de 2004, que és la base d'aquest diari de caire literari. D'altra banda, un dels puntals d'aquest volum publicat per Editorial Montflorit és, sens dubte, la vida gràfica en paral·lel que li atorguen les il·lustracions de Pilar Millán. El lector hi trobarà petits moments robats amb paraules i imatges a un altre món que és molt diferent del nostre, tant que ens atrau conèixer-lo i saber que existeix. Més que un llibre, Mi viaje a Togo és una petita capsa de paraules carregada d'històries que volen arribar a l'ànima i que ho aconsegueixen. Una lectura en uns temps en què és difícil trobar llibres que no vulguin ser comercials, sinó solament sincers i ben escrits.
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posted by albertcallsxart 7:09 PM 0 comments
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24 de octubre de 2010
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por Felipe Sérvulo
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No hay duda que por mucho que avance la técnica nada puede sustituir el placer que se experimenta al tocar un libro bien editado.Abrir sus páginas, recorrer la tipografía, notar el tacto sedoso de la cubierta, oler su tinta… Y si además, el libro tiene unas buenas ilustraciones, podemos expresar aquí lo típico en estos casos: "miel sobre hojuelas". Por cierto, un día hablaremos de esas expresiones que han evolucionado desde su origen para hacerse frases hechas, Y es que "miel sobre hojuelas" es un típico dulce manchego, cuya base, no podía ser de otra forma, es la miel que se mezcla con cazalla, harina y huevos. Esta especialidad culinaria ha derivado en una dulce expresión que cuando se cita, es para expresar que todo va bien. Ojalá, pues, tengamos muchas oportunidades de decirla, eso significará que todo marcha perfectamente.
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Divago: quería hablaros de un libro: Mi viaje a Togo de Anna Rossell. Editorial Montflorit, Barcelona. Anna es, además de poeta, doctorada en Filología Alemana. Profesora de literatura alemana en el Departamento de Filología Inglesa y Germanística de la Universidad Autónoma de Barcelona hasta diciembre de 2009.
Conocí a Anna en la blogosfera, lo que demuestra, a los detractores de Internet, que, usado con mesura y cierto talento, es una herramienta inmejorable para contactar con personas interesantes de gustos afines. Rápidamente al comprobar la calidad de sus escritos, la invité a asistir a las tertulias de El Laberinto de Ariadna. Anna asiste cuando buenamente se lo permiten sus múltiples ocupaciones profesionales y literarias, pero siempre que viene nos deja la impronta de su cálida humanidad y sencillez.
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Sigo divagando: quería hablaros de su libro, no de Anna, aunque sea lo mismo, ya que la autora, para expresarlo coloquialmente, es "auténtica". Es de esas "escribidoras" (¡oh, Vargas Llosa!) que no ponen una letra supérflua en sus creaciones. Sus escritos son como su piel, sus cabellos o sus ojos. Esa impresión me dio cuando leí su poemario La ferida en la paraula: "I, com cada any, / torno al país / blanc de cega llum / de blaus de mar / de cel i verds / i gris, frescos matolls / i pins de cabellera pentinada / i llarga, empolsegats pel vent, / festival de colors / per seduir els sentis, / miratge per l' esperit."
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Concluyo a mi pesar y apenas he hablado de Mi viaje a Togo. Decir que es un relato de viajes es poco, donde la autora, con una prosa sencilla, amena y directa, nos hace partícipes de las emociones que experimenta desde la inmediatez y la emoción al recorrer ese país. Por si no fuera suficiente, está ilustrado con acuarelas de la artista Pilar Millán, excelentes y dificilísimas en su aparente sencillez y la edición es un auténtico lujo, que hacen de este libro un objeto casi erótico. Con libros así estamos salvados. Ellos florecen, señalan el camino y nos iluminan.
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Texto: ©Felipe Sérvulo
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CÓMO ADQUIRIR MIS LIBROS
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1) Librería Altaïr, de BARCELONA: Gran Vía de les Corts Catalanes, 616 (entre C./ Balmes y Rbla. de Cataluña), 08007 Barcelona, Tel. (34) 933427171, Fax (34) 933427178, Horario de lunes a sábado: 10:00 - 20:30 h, Correo-e: http://www.altair.es/.
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2) Librería Laie, de BARCELONA, C./ Pau Clarís, 85, Tel. 933181739
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3) Librería Library (Lili), de EL MASNOU (BARCELONA) (pasaje delante del quiosco de prensa, ante la estación de Ocata)
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4) Librería Altaïr, de MADRID: C./ Gaztambide, 31 (entre C./ Alberto Aguilera y Princesa), 28015 Madrid, Tel. 915435300, Fax 915443498, Correo-e: altair.m@altair.es
Horario de lunes a viernes: 10:00-14:00 h i 16:30-20:30 h, sábado: 10:30-14-30 h
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5) Librería Primado, de VALENCIA, Avda. Primado Reig, 102, Tel. 963616064 (Miguel Morata)
Correo-e: libreriaprimado@hotmail.com
libreriaprimado.blogspot.com

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6) Librería Céfiro, de SEVILLA, C./ Virgen de los Buenos Libros, 1, 41002 SEVILLA, Tel. y Fax: 954 215 883, Correo-e: cefiro@cefiro-libros.com (Luis)
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7) Librería La Fuga, de SEVILLA, C./ Conde de Torrejón, 4 (al final de la C./ Amor de Dios), Alameda de Hércules, 41003 SEVILLA, Tel.: 954 382 340, Correo-e: lafuga@nodo50.org (Luis)
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8) Editorial ACEN, de CASTELLÓN: www.acencs.org
Correo-E: info@acencs.org
Tel.: 662606550
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9) Librería Argot, de CASTELLÓN, C./ San Vicente, 16, 12002 Castelló de la Plana,
Tel.: 964 250 498, Fax: 964 240 368, Correo-e: argot@argot.es
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10) Envía un correo a la dirección annarossell@masnou.jazztel.es con tu nombre y tu domicilio postal. Lo recibirás en tu casa, previo el pago de su precio (más los correspondientes gastos de envío -España-) al número de cuenta:

Titular: Anna Rossell
Cuenta nº: 2100 1341 24 0200171951
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LISTA DE PRECIOS:

Mi viaje a Togo (Libro de viajes) 18,50 Euros

La ferida en la paraula (poemario) 12 Euros

Mondomwouwé (novela) 12 Euros

Quadern malià / Cuaderno de Malí (poemario) 12 Euros

Aquellos años grises (España 1951-1975) (novela) 14 Euros

La ilustración y el romanticismo como épocas literarias en contextos europeos está descatalogado. Si os interessa adquirirlo, poneros en contacto con Bernd Springer: bernd.springer@uab.cat

Para consultas Tel.: 647730405

Ilustración de Pilar Millán, del libro de Anna Rossell, Mi viaje a Togo

Pepe charlando con el arquitecto del Centro de Formación Profesional Don Bosco

Pilar Escriche, Presentación del libro de Anna Rossell, Mi viaje a Togo, Montflorit, Barcelona, 2006

Presentació del llibre Mi Viaje a Togo d’Anna Rossell
Premià de Mar, 2 abril 2006



Com a introducció informal i tot jugant amb els colors i amb la simbologia a la qual els associem, m’agradaria formar un joc de paraules a manera de títol per aquesta presentació. Jo l’anomenaria “Del negre al blanc passant per l’aigua”. L’Anna i en Manolo van viatjar del món occidental blanc a l’Àfrica negra i no al revés com s’interpretaria del meu títol; i de fet si mirem un atlas hi ha relativament poca aigua entre el nostre país i Togo si el comparem amb altres trajectes transoceànics. Perquè doncs dono aquest títol tan diferent a la realitat? La resposta se m’apareix molt visual i tangible: L’Anna va escriure les notes del seu diari de viatge en un quadern Moleskin negre (molt fàcil de trobar últimament a llibreries i relacionat amb l’art i la literatura) que al cap de dos anys s’ha convertit en un llibre extraordinàriament ben fet de color blanc immaculat, esquitxat d’ aquarel·les precioses de Pilar Millan. Per mi aquesta història de quadern i llibre, aquesta barreja de paraula i imatge, de color i aigua és en definitiva el llibre de l’Anna. Del negre al blanc, o al revés, d’una raça a l’altra, o de cap raça, d’un país potent, assecat i dur diluït en l’aigua humana i càlida d’una escriptora i d’una pintora. Aquest és el llibre que avui tinc el gust de presentar.

Apart d’aquest aspecte material que ha envoltat la creació del llibre i que us acabo de descriure d’una manera molt personal, hi ha una sèrie de qualitats que a mi personalment m’han fet valorar Mi Viaje a Togo. A banda de la intel·ligència i la subtilesa que he anat trobant en les observacions de l’Anna, m’ensopego constantment amb una altra virtut d’aquest llibre: l’autenticitat . I aquesta autenticitat jo la veig en tres cares diferents:
Sinceritat. L’Anna és sincera, no porta màscara. De fet està escrivint un diari, però podria, si volgués, no mostrar-se tal com és, embolicar-se, caure en el parany de les veritats que un escriptor imposa al lector quan el sap a les seves mans, expectant, crèdul. La distància entre l’Anna que conec com a persona i l’Anna que ha escrit Mi Viaje a Togo és mínima, per no dir inexistent. La segona vessant d’aquesta autenticitat de què us parlo és la veracitat. Ella ens explica les seves veritats, petites, però que arriben. I mireu que costa explicar veritats i no sonar idòlatra. I en tercer lloc hi trobo una gran dosi de calidesa, el seu relat de viatge me’l sento molt proper i molt humà, sento l’Anna a cau d’orella, a vegades amb ironia (p.99, tallar caps-tribu de Ghana; 85 en Manolo saltant), sempre amb frescor i incondicionalitat.
Fins aquí seria com he vist el llibre com objecte i el que jo he vist de l’Anna en el llibre.


Ara hi ha dues idees que he recollit de la introducció de l’Anna al seu llibre i que m’agradaria extreure i examinar. En primer lloc hi trobo la idea de MIRADA i en segon lloc la idea de VIATGE.
Jo crec fermament que les idees de viatge i mirada no existeixen una sense l’altra.
Un viatge sorgeix d’una mirada, entesa com una manera de mirar el món i les coses i una predisposició a interpretar i esperar del nou context d’una forma més o menys oberta. A la vegada un viatge crea noves mirades, a voltes les modifica pel camí i no poques vegades desfà les que el precedien. El que diferencia un ser humà de l’altre, un artista de l’altre és la manera personal de mirar i veure, i en tot viatge, un cop superada l’objectivitat de les dades antropològiques que el complementen, s’imposa la mirada subjectiva del viatger.
També crec que la mirada pot independitzar-se del subjecte que l’emet, vull dir que sense adonar-nos-en la mirada pot anar pel seu compte. I d’aquí la seva riquesa. Una mirada pot ser transitòria i lleugera, lenta i contemplativa, vulnerable a l’oblit, eternitzada amb una imatge fotogràfica, volàtil com l’aire. Nosaltres, els subjectes, en canvi ens definim dins del nostre cos tancat. Una ma serà sempre nostra, una mirada pot volar i desaparèixer. Perquè la mirada pertany tan a aquell que mira com a aquell que és contemplat o al paisatge que se sent dibuixat i desdibuixat a pesar seu. Què ha fet l’Anna? Aquestes mirades tan independents i quasi autosuficients, les ha intentat fixar en un relat de viatge (just dos mesos després d’emprendre’l) i ens ha tramés, m’imagino, només una minúscula part de la seva gran contemplació. De fet no va ser fins el sisè dia que no varen fer la primera fotografia. “Yo, por mi parte, hago fotos de todo el banco, por grupos sin olvidar a nadie. No paro hasta que se me acaba el carrete. Espero que salgan bien. No estoy acostumbrada a los contraluces ni a graduar la iluminación para cuerpos de color negro. Sería una verdadera lástima que se perdieran”(p.64) És potser la mirada blanca d’una occidental que contempla el tercer món amb paternalisme i indulgència? No ho crec. No ho crec en absolut, més que res perquè en el seu relat també hi intueixo la mirada dels seus personatges: la d’en Maurice, la de la Marie, la de la Françoise, en Paco, Xec.... Clarament les mirades del seu viatge no són unidireccionals. A ella també l’han vist i l’han vist des del negre i des del blanc. Quin camp visual deuen tenir aquella gent, com la Marie i en Boniface en el seu poblat, on els habitacles “no tenen porta ni cortina que protegeixi la intimitat de les mirades de l’exterior” (p.110)? Doncs bé allà tot és obert, tot es veu, no hi ha amagatalls.
L’Anna ens avisa des del començament que es tracta d’una mirada personal, una mica idealitzada del que va veure i sentir a Togo; també una mirada ignorant, innocent. En tot cas és una mirada múltiple; fet que queda reflectit al final del llibre amb la il·lustració de Pilar Millan: una vista fragmentada del paisatge de Togo des de les finestretes de l’avió abans que s’enlairés. Personalment jo no havia captat la imatge fins que l’Anna m’ho va explicar. Em pensava que les petites aquarel·les representaven les gotes d’aigua de pluja amb què l’Anna acaba el seu llibre. Aquesta doble percepció ara la veig com un fet totalment revelador: tant les gotes d’aigua que fan el paisatge verd que jo hi havia vist, com les finestretes que fragmenten el paisatge que ha pintat l’artista, totes dues són Togo, són vàlides les dues. Com veus Anna aquí hi troben una altra mirada: els lectors tenim a vegades aquest privilegi.


La segona idea que m’ha agradat tractar és la idea de viatge. No m’hi voldria estendre massa perquè el viatge com a recorregut vital personal és una de les metàfores més comunes en la literatura i està sobradament estudiada i comentada. Tant en els exemples més clàssics com l’ Odissea, L’Ase d’Or d’Apuleius, com en relats posteriors de quaderns de viatge de milers d’exploradors, aventurers, com en les històries de road movies i de rodamons contemporanis, com en les aventures dels descobridors del nostre temps quan queda ben poca terra incognita per descobrir en el nostre planeta, l’home marxa de casa a la recerca d’algun ideal o objectiu, segueix un camí en el qual trobarà obstacles, gent diversa, pors i plaers i al final d’aquest trajecte torna a la llar, més o menys transformat, fet més o menys home/dona del que era quan va deixar el lloc d’origen. El viatge com a procés de transformació personal ha servit de leitmotiv de molts relats. I aquells relats en què el viatge real i metafòric és compartit per l’escriptor i el lector; potser no amb igual intensitat però sí en l’experimentació d’un corrent subtil de sentiments i pensaments, són els relats que perduren. El viatjar de dins cap a fora i de fora cap a dins a vegades és contagiós.
Tot i així, no sempre es dóna aquesta transformació interna (ratllant la revelació). Probablement el canvi s’hagués produït d’igual manera sense moure’s de lloc. Però el que sí està clar és que l’autèntic viatger, a diferència del turista convencional, se sent tocat, vull dir, capes més profundes que l’epidermis s’alteren, i s’alteren a un nivell sovint difícil de descriure, sovint difícil de compartir. Aquesta sensibilitat nascuda del contacte amb l’Altre durant un viatge pot mantenir-se en silenci o expressar-se en veu alta i en paper com en el cas de Togo i l’Anna. M’atreviria a dir que tots ens hem sentit una mica tocats després de llegir el seu llibre.
Dubto que l’Anna hagi experimentat una gran transformació i hagi tornat a casa com “Master of Two Worlds” com descrivien els britànics el canvi sofert pels grans viatgers i exploradors de l’imperi durant els segles XVIII i la segona meitat del segle XIX. Potser el que l’Anna ens comunica és que se li han afinat els sentits, no només els del gust, l’olor, la visió, sinó tots aquells sentits que portem adormits tot vivint com vivint en espais anodins en les nostres ciutats. Potser afinant els sentits i la curiositat podrem millorar la nostra percepció del món i fer petits canvis substancials.

Una altre aspecte del viatge a Togo de l’Anna i en Manolo és que es tracta veritablement d’un viatge en l’espai i en el temps. En l’espai perquè els nostres amics amb prou feines tenen cap informació fiable del país (recordem els hotels que no eren hotels de tres estrelles ni molt menys, viatge de Lomé a Kara, p.123). Totalment desconegut: races, cultura, economia,... I simultàniament és un viatge en els temps, com a mínim per en Manolo, que no havia vist els seu amic Paco des de feia 47 anys. Són molts anys!! Tots aquests anys sense veure una persona representen un viatge més aviat cap al descobriment que al coneixement o reconeixement. L’Anna mateixa ens comenta que una relació com la d’en Manolo i en Paco significa començar de nou, sense romanticisme ni idealització (p.76). De fet també és un viatge cap a l’amistat i la reflexió que fa en Paco un dia al final de l’oració col·lectiva de la nit (p.91) n’és un exemple. A banda d’això, a l’Anna li dóna la sensació que el temps s’ha aturat a Togo, que el ritme accelerat de la nostra societat ha tapat els valors realment fonamentals de la existència humana (p.97) i que en aquell país africà encara es poden trobar. El seu viatge és ,per tant, un viatge cap els valors primordials, a la essència humana, un viatge ontològic: qui som i quin és el nostre lloc en el món.

Per acabar....L’escriptor, poeta i filòsof Rafael Argullol en el seu article “Lo peor es el hombre que sólo mira y juzga” (La Vanguardia, 18-01-2002) fa una reflexió sobre el concepte de mal i sobre les diverses categories d’homes. En quant al concepte de mal, Argullol critica els homes espectadores que en el gran espectacle de la vida, només s’asseuen a les grades i jutgen. Argullol inclou aquest jutjar i les calumnies dos elements en el seu catàleg de mal moral. Afortunadament aquesta actitud correspon a una àrea obscura dins el comportament humà, és un exemple de la dualitat humana: home-bèstia i per tant només una part del tot. En quan a les diverses categories d’homes, Argullol creu que cultivant la capacitat d’entendre les coses des de múltiples perspectives, els homes són capaços de resistir. Argullol defensa que no hi ha allò que s’anomenen “verdades únicas.” sinó que hi ha multiplicitat de realitats, ja que no podem només simplificar i veure les coses en blanc i negre. Ens diu que existeix una relació dialèctica entre les diverses categories d’homes que ell classifica en tres grups: “las hienas, las almas muertas y tercera categoria”:

-¿Y la tercera categoría?
-Es alguien que se va construyendo día a día, que tiene iluminaciones de su propio pasado que respeta cosas que no le gustan nada. Gente que casi siempre está en un viaje de ida, lo que me parece sustancial, sobre todo en una sociedad que se destaca por estar de vuelta sin haber ido nunca.
(...) Hay que tener la retina y el cerebro abiertos a la curiosidad. Y desde el punto de vista espiritual, buscar, como si fuéramos una frase de la cual se nos ha dado la mitad del significado.
(La Vanguardia, 18/01/02)

L’Anna comenta en la seva introducció que un viatge de veritat no acaba amb el dia en què tornem a casa. El temps i la distància que ens separa de les vivències és el que realment ens empeny a digerir-les i a reviure lo viscut i en certa manera a estar suspesos en interrogants que ens inciten a tornar-hi. L’Anna no ens fa a un inventari del bé i del mal a Togo, però sí que ens parla de justícia i de delit, de barreres infranquejables i de coses que no li agraden gens, com d’altres que la fascinen. Volem saber més d’aquest país africà que es diu Togo, al menys jo. És aquí on llegeixo l’esperit del filòsof: l’Anna és una d’aquestes persones que no ve de volta, ella encara hi està anant, i hi va amb curiositat i amb la retina molt oberta i amb ganes de sentir-se com una frase que està a mig acabar.

Albert Calls, Recensión del libro de Anna Rossell, Mi viaje a Togo, Montflorit, Barcelona, 2006

El Quadern d'Albert Calls

'MI VIAJE A TOGO', d'ANNA ROSSELL
Mi viaje a Togo,d'Anna Rossell, amb il·lustracions de Pilar MillánEditorial Montflorit

Són temps aquests en els quals es torna a valorar l'escriptura dietarista, de diaris personals que aportin nous punts de vista sobre la realitat fragmentària i multiforme que ens toca de viure. Això és degut, en part, a l'increment dels anomenats blogs a la xarxa digital, en part també perquè l'actual vida accelerada fomenta una necessitat de saber de tot i alhora un rebuig a l'excedent d'informació repetitiva que ens endollen cada dia, ens agradi o no, amb totes les maneres possibles de fer-ho. Mi viaje a Togo és una d'aquelles obres que es mereixen un espai de reflexió perquè s'hi nota la voluntat de transmetre experiències que han canviat la vida de la seva autora, encara que sigui des de la transversalitat de l'ànima. L'ha escrit Anna Rossell, maresmenca vinculada a la cultura, que va fer un viatge a l'Àfrica occidental l'abril de 2004, que és la base d'aquest diari de caire literari. D'altra banda, un dels puntals d'aquest volum publicat per Editorial Montflorit és, sens dubte, la vida gràfica en paral·lel que li atorguen les il·lustracions de Pilar Millán. El lector hi trobarà petits moments robats amb paraules i imatges a un altre món que és molt diferent del nostre, tant que ens atrau conèixer-lo i saber que existeix. Més que un llibre, Mi viaje a Togo és una petita capsa de paraules carregada d'històries que volen arribar a l'ànima i que ho aconsegueixen. Una lectura en uns temps en què és difícil trobar llibres que no vulguin ser comercials, sinó solament sincers i ben escrits.
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Anna Rossell, Presentación del libro de Birago Diop, Cuentos del Sahel

PRESENTACIÓN DEL LIBRO

Birago Diop, Cuentos del Sahel,
trad. de Laura-Remei Martínez-Buitrago, Prefacio de Léopold Sédar Senghor, Takusan Ediciones (Colección Horizonte), Barcelona, 2006

Título original: Les nouveaux contes d’Amadou Koumba, ed. Présence africaine, Paris, 1958
(Viernes, 1 de diciembre de 2006)

por Anna Rossell

Debo agradecer a mi amigo Sidi Seck, de Takusan Ediciones, la oportunidad que me ha brindado de presentar este libro, en primer lugar porque me honra celebrar con él y con todos ustedes la primera traducción al español de un autor que cumple conocer y cuya forzada y clamorosa ausencia de los anaqueles de nuestras librerías y bibliotecas ha sido -hasta ahora- verdaderamente lamentable. Que yo sepa sólo existe, desde el año 2003, un libro con la rúbrica de este autor, traducido al catalán, que publicó la editorial Maikalili bajo el título de Contes de la sabana africana. Debemos congratularnos pues por tener el privilegio de asistir al acto que nos da la oportunidad de conocer a este autor en español, del que esperamos se siga a partir de ahora la traducción de toda su obra, que, no por discreta en número, es menos merecedora de ser difundida entre nosotros.

Y puesto que Birago Diop era aquí hasta ahora un nombre prácticamente desconocido, empezaré mi presentación dedicando unas palabras a su persona, a modo de introducción, y pasaré luego a referirme concretamente al libro que nos ocupa.

Birago Diop nació en Dacar –Senegal- el año 1906 en el seno de una familia de la etnia wolof y murió en 1989. Estudió veterinaria en Toulouse y ejerció su profesión en diversos países de África occidental: en Sudán, Costa de Marfil, Alto Volta, Mauritania y Senegal. En los años sesenta, cuando Senegal obtuvo la independencia, se dedicó a la diplomacia y fue embajador en Túnez. Se asoció al movimiento de la negritud –movimiento que se inició ya en los años 30 a partir de artistas africanos residentes en Europa y que tuvo como objetivo luchar contra la colonización cultural, reivindicando la recuperación de lo auténticamente africano- y conoció a su principal impulsor Léopold Sédar Senghor. La escritura de Diop es de expresión francesa y reivindica la literatura africana tradicional, lo cual se refleja en su trabajo como recopilador de cuentos de transmisión oral, aunque no sólo en tanto que recopilador-escritor de cuentos. Su obra, si bien no es muy numerosa, tiene la peculiaridad de haber cristalizado en registros literarios tan diversos como el cuento, la fábula, la poesía, el teatro y las memorias; éstas últimas forman cinco volúmenes, que por las características que reúne su autor -personaje cultivado, observador, sensible y buen escritor, que ejerció su profesión como veterinario y como diplomático en cinco países de África occidental-, son de especial interés desde el punto de vista de diversas disciplinas.

Muy especialmente me ha impresionado de él un poema que me gustaría leerles aquí, como una pequeña muestra -muy pequeña- de la calidad que alcanza Diop, también como poeta. Si bien la traducción, y mucho más tratándose de poesía, acostumbra a ser sólo un pálido reflejo del original, espero hacerles llegar con estos versos una intuición de la musicalidad, del ritmo, de algunos juegos lingüísticos, de algunas de las connotaciones inherentes a las palabras francesas que él elige sopesadamente, de la profundidad del sentimiento, del sentido convencimiento que las impulsa y de lo que dice y nos sabe transmitir sin obstáculo alguno desde la esencia más medular de su africanidad a la esencia más íntima de nuestra europeidad, la de nuestros románticos y nuestros filósofos panteístas.

Para hacerse una idea cabal de lo que acabo de decir recomiendo encarecidamente que visiten ustedes la página web dedicada al autor que se encuentra fácilmente con el buscador google y en la que, si lo desean, podrán escuchar la impresionante voz del propio autor recitando este mismo poema en la lengua original. Entender o no el francés es, en este caso, lo de menos.

La traducción que leeré ahora es mía, pero he partido de una versión de Verónica Pereyra, que se encuentra en esta página web. Dice así:

El aliento (Título original: Les souffles)

Escucha mucho más
Las cosas que a los seres,
La voz del fuego se oye,
Oye la voz del agua,
Escucha en el viento el sollozo del zarzal:
Es el aliento de los ancestros.

Los muertos nunca se fueron:
Están en la sombra que clarea
Y en la sombra más oscura,
Los muertos no están bajo tierra:
Están en el árbol que se estremece,
Están en la madera que cruje,
Están en el agua que fluye,
Están en el agua que duerme,
Están en la choza, están en la gente:
Los muertos no están muertos.

Escucha mucho más
Las cosas que a los seres,
La voz del fuego se oye,
Oye la voz del agua,
Escucha en el viento
El sollozo del zarzal:
Es el aliento de los ancestros muertos,
Que no se han ido,
Que no están bajo tierra,
Que no están muertos.

Los muertos nunca se fueron:
Están en el seno de la mujer,
Están en el niño que llora
Y en el ascua que se aviva:
Los muertos no están bajo tierra,
Están en el fuego que se extingue,
Están en el hierbal que llora,
Están en el peñón que gime,
Están en el bosque, están en la morada,
Los muertos no están muertos.

Escucha mucho más
Las cosas que a los seres,
La voz del fuego se oye,
Oye la voz del agua,
Escucha en el viento
El sollozo del zarzal,
Es el aliento de los ancestros.

Él renueva cada día el pacto,
El gran pacto que une,
Que une para siempre nuestra suerte
A los actos de alientos más fuertes,
A la suerte de nuestros muertos, que no están muertos,
Oneroso pacto que nos une a la vida,
La onerosa ley que nos une a los actos
De los alientos que se mueren
En la cama y en las orillas del río,
Los alientos que se mueven
En el peñón que gime y en el hierbal que llora.

Los alientos que moran
En el juego claroscuro de la sombra,
En el árbol que se agita, en la madera que cruje,
Y en el agua que fluye y en el agua que duerme,
Los alientos más fuertes, que transportan
El aliento de los muertos, que no están muertos,
Los muertos, que no se han ido,
Los muertos, que ya no están bajo tierra.

Escucha mucho más
Las cosas que a los seres,
La voz del fuego se oye,
Oye la voz del agua,
Escucha en el viento
El sollozo del zarzal,
Es el aliento de los ancestros.

http://neveu01.chez-alice.fr/birasouf.htm


Les souffles (versión original)

Ecoute plus souvent
Les choses que les êtres
La voix du feu s’entend,
Entends la voix de l’eau.
Ecoute dans le vent le buisson en sanglots:
C’est le souffle des ancêtres.

Ceux qui sont morts ne sont jamais partis:
Ils sont dans l’ombre qui s’éclaire
Et dans l’ombre qui s’épaissit.
Les morts ne sont pas sous la terre:
Ils sont dans l’arbre qui frémit,
Ils sont dans le bois qui gémit,
Ils sont dans l’eau qui coule,
Ils sont dans l’eau qui dort,
Ils sont dans la case, ils sont dans la foule:

Ecoute plus souvent
Les choses que les êtres
La voix du feu s’entend,
Entends la voix de l’eau.
Ecoute dans le vent
Le buisson en sanglots:
C’est le souffle des ancêtres morts,
Qui ne sont pas partis
Qui ne sont pas sous la terre
Qui ne sont pas morts.

Ceux qui sont morts ne sont jamais partis:
Ils sont dans le sein de la femme,
Ils sont dans l’enfant qui vagit
Et dans le tison qui s’enflamme.
Les morts ne sont pas sous la terre:
Ils sont dans le feu qui s’éteint,
Ils sont dans les herbes qui pleurent,
Ils sont dans le rocher qui geint,
Ils sont dans la forêt, ils sont dans la demeure,
Les morts ne sont pas morts.

Ecoute plus souvent
Les choses que les êtres
La voix du feu s’entend,
Entends la voix de l’eau.
Ecoute dans le vent
Le buisson en sanglots,
C’est le souffle des ancêtres.

Il redit chaque jour le pacte,
Le grand pacte qui lie,
Qui lie à la loi notre sort
Aux actes des souffles plus forts,
Le sort de nos morts qui ne sont pas morts,
Le lourd pacte qui nos lie à la vie.
La lourde loi qui nous lie aux actes
Des souffles qui se meurent
Dans le lit et sur les rives du fleuve,
Des souffles qui se meuvent
Dans le rocher qui geint et dans l’herbe qui pleure.

Des souffles qui demeurent
Dans l’ombre qui s’éclaire et s’épaissit,
Dans l’arbre qui frémit, dans le bois qui gémit
Et dans l’eau qui coule et dans l’eau qui dort,
Des souffles plus forts qui ont pris
Le souffle des morts qui ne sont pas morts,
Des morts qui ne sont pas partis,
Des morts qui ne sont plus sous la terre.

Ecoute plus souvent
Les choses que les êtres
La voix du feu s’entend,
Entend la voix de l’eau.
Le buisson en sanglots,
C’est le souffle des ancêtres.





Hasta aquí la breve introducción a la persona de Birago Diop. Me referiré ahora al libro concreto que presentamos esta noche:

Ya he aludido antes al autor como recopilador-escritor de cuentos de transmisión oral. Este volumen, Cuentos del Sahel, reúne un conjunto de fábulas y cuentos que no son exactamente originales de Diop, sino historias transmitidas oralmente a través de generaciones que Birago Diop escuchó de boca del griot Amadou, hijo de Koumba, a quien el autor considera su maestro. Si bien Diop se presenta como un mero traductor de las palabras de Amadou Koumba, Léopold Sédar Senghor afirma en el prefacio que ello debe de ser por modestia, porque –y cito a Sédar Senghor- “Diop no se contenta con una traducción literal palabra por palabra [...], los relatos del griot, él los ha repensado y escrito como artista negro y francés al mismo tiempo, sin olvidar que traduttore traditore.”

Así pues Diop no se limita simplemente a verter al francés lo que escucha en lengua wolof de Amadou Koumba, sino que aporta detalles de su propia cosecha, quita de aquí y pone allá y le da el toque estilístico personal que lleva el sello de la pluma de quien fija a través de su propia escritura una tradición ancestral.

Este libro, además del prefacio introductorio de Sédar Senghor, reúne en 152 páginas 13 fábulas y cuentos de una región de África occidental subsahariana denominada Sahel, un área geográfica que, limítrofe por el norte con el sur del Sáhara, se extiende horizontalmente de izquierda a derecha del continente africano –desde el Atlántico hasta el Nilo Blanco-, dibujando una franja bien delimitada, que implica Mauritania, Senegal, Mali, Guinea, Burkina Faso, Níger, Nigeria, Camerún, Chad y Sudán y que históricamente es la cuna de algunos de los grandes imperios medievales africanos como el de Ghana o el de Mali. Esta recopilación de cuentos, ya en sí meritoria como pequeño homenaje a la oralidad y compendio de antiquísimas historias provenientes de una zona culturalmente bien delimitada, tiene además la virtud de estar escrita con una prosa fresca, fluida, simpática no exenta de humor que la hace apetecible al lector desde el principio hasta el final. Quien en sus páginas espere encontrar lejanías exóticas, planteamientos de problemáticas ajenas por incomprensibles o situaciones rayanas en los límites de su imaginación se verá profundamente defraudado (quien avisa no es traidor). Porque, en lugar de ello, se paseará por un mundo que, contrariamente y aun sin ser su propio mundo, le resultará extraordinariamente familiar: asistirá a las aventuras de personajes humanos –hombres, mujeres y niños- que conviven con Bouki-la-Hiena, Gayndé-el-León, Sègue-la-Pantera, Thile-el-Chacal, Leuk-la-Liebre, Nièye-el-Elefante, Bèye-la-Cabra, Thioye-el-Loro, N’Djougoupe-el-Murciélago o Golo-el-mono, se encontrará con sombras de estatuas que se transforman en hombres de la eterna juventud, árboles que hablan y dan consejos y galletas que conversan, luchan y se persiguen... Escuchará a personajes malos que, como en nuestras recopilaciones de los hermanos Grimm o de Andersen exclamarán “Aquí huele a carne humana”, se topará con quienes deben recibir merecido castigo por irse de la lengua, con maleducados que no saben guardar las formas a la mesa de un anfitrión e infringen las reglas de una urbanidad también muy nuestra y con madrastras que, como en la cenicienta, acabarán mal sus días por maltratar y explotar a su hijastra. Y sólo he hecho un brevísimo repaso de los contenidos. También desde el punto de vista formal se observa asombroso parecido con las fábulas más rancias de la tradición europea. Y es que cuanto más leemos y conocemos de literaturas culturalmente ubicadas en las geografías más lejanas, más nos vemos obligados a concluir que la naturaleza humana vierte en un crisol de materiales obligadamente comunes, por humanos, sus fantasías, sus deseos, sus mitos y sus utopías, y en ello precisamente estriba lo universal del material literario, al tiempo que hace de una literatura determinada un clásico universal. Y, a pesar de ello, con todo lo común, lo que nos resulta cercano y resuena a nuestros oídos como un eco, con todo lo parental y familiar, ¡cómo nos enriquecen los matices, cómo gozamos entonces de las diferencias, de lo que nos envuelve en un mundo a la vez conocido y sorprendente...!

Al igual que los nuestros europeos, estas fábulas y cuentos tienen la prerrogativa de apelar a la imaginación y a la inteligencia de mayores y pequeños, de jóvenes y no tan jóvenes; no van dirigidas a un público exclusivamente infantil. Al contrario, se trata de historias que, por la función educadora y de cohesión social que se proponen, invocan y convocan a toda la sociedad y hacen el deleite de cualquiera, incluso si uno, aprovechando sólo al mínimo las posibilidades del texto, las lee exclusivamente para sí. Y digo esto porque Birago Diop, seguramente siguiendo la tradición de la oralidad con que estas historias se han narrado durante siglos para el oído y la vista de los reunidos alrededor del griot, subraya con recursos formales la fuerza teatral que contienen y sugiere con naturalidad su puesta en escena: así cada una de estas narraciones invita a no ser simplemente narrada, sino a la interpretación, a los cambios de registro, de voces, de muecas y de gesticulación, a la metamorfosis camaleónica en los distintos personajes por parte del narrador que, de este modo, consigue atraer aún más la atención de su público y trasladarlo a su universo fantástico. Un buen abanico de recursos estilísticos facilita esta escenificación teatral de los textos, incluso en la versión ya más clásica para el público europeo de una supuesta puesta en escena con los correspondientes actos y papeles dramáticos: la increíble matización de caracteres en la rica palestra de personajes que despliegan, la estructura formal -en la mayoría de los casos bien diferenciada- que, exenta sin embargo de rigidez, permite desglosar el texto en una introducción, un desarrollo y una moraleja, y el reto que representa trasladar a un escenario el universo abstracto, fabuloso –mítico- que proponen. Y quiero subrayar aún otra cualidad -en este caso seguro que debida exclusivamente al genio y al ingenio personal de Birago Diop- y es la manera integradora con que el autor sabe dirigirse a la vez a un público africano-wolof y a uno europeo-francés (o, en su traducción, también al de cualquier otro idioma) jugando como lo hace con ambas lenguas -en las cancioncillas que constantemente van salpicando los textos por ejemplo-, haciéndolas convivir, traduciendo de una a la otra pero como si de una sola lengua se tratara, o bien ingeniándoselas para que, sin necesidad de la traducción –a través de la estrategia de la repetición- el lector o el oyente-espectador sea capaz de entender sin darse prácticamente ni cuenta de que le han cambiado el código.

No puedo sino felicitar, y felicitarme a mí como lectora- a Takusan Ediciones por brindarnos este regalo y en tan oportuno momento, ahora que se celebra el centenario del nacimiento de Birago Diop. Una editorial que, en su corta existencia, está dando sobradas y evidentes muestras de la vocación que tiene: llenar vacíos que claman al cielo, ofrecer a los lectores los tesoros que lo son por doble razón: por su calidad y porque no se encuentran, una editorial que contribuye con ello a la difusión de un conocimiento que representa un enorme enriquecimiento cultural y una indispensable plataforma para el diálogo entre las culturas. Como decía Juan Goytisolo al concluir la conferencia que dio el pasado martes en la Biblioteca de Cataluña con motivo de la presentación de otro libro Diàlegs sense fronteres, "en lo universal siempre hay que sumar, nunca, nunca restar".

Anna Rossell

(Viernes, 1 de diciembre de 2006)

Anna Rossell, Manifestaciones poéticas de la identidad en la literatura de autores neoalemanes: ¿A qué llamamos literatura intercultural?

Manifestaciones poéticas de la identidad en la literatura de autores neoalemanes:
¿ A qué llamamos literatura intercultural?


Anna ROSSELL

Universidad Autónoma de Barcelona
Departamento de Filología Inglesa y Germanística
annarossell@ya.com


RESUMEN
Como consecuencia de las migraciones y del exilio político la literatura en lengua alemana se ha visto enriquecida desde hace años por la producción poética de autores de estos colectivos que ha desencadenado una polémica en torno a su denominación. El artículo hace un repaso de la problemática e intenta analizar sus causas proponiendo un tratamiento más adecuado, al tiempo que estudia la cristalización de la identidad cultural en la literatura de Emine Sevgi Özdamar.

Palabras clave: Literatura intercultural, Literatura multicultural, Literatura y migración, Estudios culturales, Identidad cultural, Identidad nacional.

Poetical manifestations of identity on the literature of newgerman authors: What does intercultural literature mean?

ABSTRACT
As a consecuence of migration and political exile german literature has become richer since many years ago. Authors of these collectives write in german which has derived into a polemic about adequate terminology for this literature. The present article analyses the problematic and his causes, proposes a suitable treatment and studies the cristalisation of cultural identity on the basis of the literature of Emine Sevgi Özdamar.

Key words: Intercultural literature, Multicultural literature, Literature and migration, Cultural studies, Cultural identity, National identity.

SUMARIO: 1. La problemática de la terminología. 2. La biografía individual como lugar de ubicación cultural. 3. Literatura neoalemana como término provisional. 4. Cristalización poética neoalemana en la escritura de Emine Sevgi Özdamar.


1. La problemática de la terminología

Cuando a finales de los años 70, al calor de la estética de la recepción, empezaron a acuñarse los términos intercultural o multicultural para hacer referencia a una manera supuestamente novedosa de mirar y pensar las culturas humanas y sus relaciones algunos albergábamos la esperanza de que, finalmente, la reivindicación de trato igualitario que subyace a estos conceptos llamara al menos a la reflexión sobre la deformación que supone la actitud colonizadora y prepotente de unas culturas sobre otras y sirviera de corrector o como mínimo de paliativo a tal situación.
Desde entonces estos adjetivos –o sus correspondientes substantivos interculturalidad y multiculturalidad- se han puesto hasta tal punto de moda, que, en el ámbito de la actividad profesional en que nos movemos quienes trabajamos en la comunidad universitaria y hasta en otros de la vida cotidiana, no transcurre un solo día sin que nos topemos con la palabra en los contextos más diversos: Ahora sabemos que en Europa existe una sociedad multicultural, que como consecuencia de ello se produce una literatura intercultural, que la interpretación y la investigación literarias pueden y deben hacerse desde una perspectiva intercultural, que en la reforma de los planes de estudios universitarios conviene tener en cuenta el factor multicultural, que en las escuelas de enseñanza primaria hay que educar a los niños en la multiculturalidad, que el aprendizaje de lenguas extranjeras cuenta por fin con el método intercultural y hasta que hay una enseñanza intercultural de las civilizaciones y una comunicación intercultural. Para rematar y acabar de concienciarnos de la enorme trascendencia de esta súbita pluralidad mundial en este nuestro mundo, también súbitamente globalizado, asistimos a eventos como el Fòrum de les Cultures en Barcelona el año 2004. De repente el mundo adquiere conciencia de su pluralidad. ¿Es que no sabíamos antes que el mundo era plural?
Sucede con estos términos que hacemos uso constante de ellos, como si su significado fuera obvio, como si sobrara cualquier definición. Sin embargo a poco que afinemos nuestro olfato filológico nos damos cuenta de que, al utilizarlos, cada uno se refiere a cuestiones muy distintas –la variopinta gama de substantivos que estas palabras adjetivan es un indicio de ello- y entendemos que, con frecuencia, se han convertido en un comodín con el que se sazona a discreción el discurso social, político o metodológico para darle el deseado toque de supuesta última actualidad.

No quiero entrar en la discusión de la irresponsabilidad que supone la banalización lingüística, sobre todo cuando está en juego algo tan importante como las relaciones interpersonales, el respeto recíproco y el entendimiento entre todos los seres humanos. Este es un tema que nos llevaría por otros derroteros. Lo que aquí me interesa es reflexionar sobre la utilización más seria y ponderada de los conceptos multicultural e intercultural como adjetivos que se aplican a la producción literaria: ¿Qué se entiende por literatura intercultural?

Cuando a finales de los años setenta, con la aparición de una serie de publicaciones literarias en alemán de autores “no alemanes”, el tradicional mundo literario en lengua alemana empezó a tomar conciencia de que existía en los países que hablan y escriben este idioma una literatura propia producida por “extranjeros”, se sintió la necesidad de una denominación adecuada para aquel nuevo fenómeno. Desde este momento los estudiosos de estas literaturas y los propios autores implicados en ellas sugirieron diversas denominaciones para referirse a los textos de ficción de escritores de ascendencia no propiamente alemana arraigados en estos países: Gastarbeiterliteratur, Literatur der Gastarbeiter, Literatur der Betroffenheit, Migrantenliteratur, Emigrantenliteratur, Immigrantenliteratur, Migrationsliteratur im interkulturellen Kontext, Deutsche Literatur von aussen, Literatur von innen, Multikulturelle Literatur, Multinationale deutsche Literatur, Literatur in der multikulturellen Gesellschaft, Literatur nationaler Minderheiten, Brückenliteratur, Literatur in der Fremde, nicht nur deutsche Literatur, Ausländerliteratur, Grenzüberschreitende Literatur, Literatur von Autoren nicht-deutscher Herkunft, Literatur der zweiten Migrantengeneration, kleine Literatur (como una de las fünf deutschsprachige Literaturen), Interkulturelle Literatur etc. La larga lista de propuestas que desde entonces se ha ido haciendo, así como el malestar y las apasionadas discusiones que ha desencadenado, dan una idea de las reticencias y la dificultad que encierra el intento de encontrar un calificativo único que aluda a los múltiples aspectos que desea evocar.

Por un lado, ninguna de estas denominaciones cubre del todo la vasta realidad a la que pretende referirse, por lo que siempre se hiere la sensibilidad de uno u otro que no se siente completamente identificado con ellas. Por otro, la voluntad de etiquetar aparte a estos autores, que escriben en lengua alemana, se interpreta como un acto de segregación de éstos de la literatura en lengua alemana en general, que muchos ven confirmado en el hecho de que se haya constituido exclusivamente para ellos un premio literario, el Adalbert von Chamisso.


2. La biografía individual como lugar de ubicación cultural

En mi opinión, toda esta polémica oculta otra de mayor calado: ¿Qué entendemos por literatura alemana, por literatura española, catalana, vasca o gallega? ¿Existe una literatura bávara, renana, andaluza, extremeña o castellana? Naturalmente la pregunta está íntimamente relacionada con otra que aún nos complica más las cosas: ¿Dónde están los límites entre las culturas? ¿Cómo definirlas? ¿Era Manolo Vázquez Montalbán menos catalán por ser de ascendencia gallega, a pesar de haber nacido y crecido en el corazón de Barcelona y de publicar sobre todo en español y no en catalán? ¿Era por ello menos gallego? No se me ocurre que nadie polemizara hoy acerca del adjetivo toponímico más adecuado a la literatura de Kafka, de Fontane, de Chamisso, Nabokov, Ionesco o Conrad, por poner sólo ejemplos obvios. ¿Son ellos motivo de un apartado especial en las historias de la literatura?

Todo ello en definitiva nos obliga a reflexionar sobre los criterios a partir de los cuales clasificamos o conviene clasificar las literaturas. El conflicto se extrema cuando hablamos de literaturas nacionales según el país de procedencia del autor. ¿Qué es lo que determina esa procedencia? ¿El pasaporte? ¿El lugar de nacimiento? ¿Su lengua materna? ¿Su lengua de adopción? ¿La lengua que ha hecho suya y en la que se expresa literariamente? ¿Su cultura? Y, sobre todo, ¿cuál es su cultura?
Muchas de estas preguntas tienen fácil respuesta: Localizo inmediatamente mi número de pasaporte, sé cuál es mi lugar de nacimiento, también puedo responder sin excesivos titubeos a la cuestión acerca de mi lengua materna y, si es el caso, a la de cuál es mi lengua de adopción. Pero ¿mi cultura? ¿Alguien puede responder fácilmente a la pregunta de cuál es su cultura? Y a pesar de todo, es indudable que la literatura tiene mucho que ver con ella, con ella y con la lengua que la refleja, la transporta, la transmite y la renueva; porque lo que desde luego nadie duda es que la cultura tiene que ver con la vida, con el pasado y con el presente; con lo que heredamos y con lo que vivimos, con lo que fuimos, somos y devenimos; en resumen, con nuestra biografía personal; ella configura nuestra identidad y ésta es, por definición, estrictamente subjetiva e íntima. Por esto, cuando se le pregunta a un “extranjero” del país acerca de su identidad, acerca de cuál es la cultura que siente como más genuinamente suya, la reacción es de perplejidad, incertidumbre o hasta de indignación.[1]

En un artículo relacionado con el tema Harald Weinrich[2] hace referencia a una novela del escritor Akif Pirinçci, nacido en Alemania de padres turcos y educado en este país, y se pregunta qué queda de turco en su libro. Yüksel Pazarkaya[3] le da la razón cuando, por su parte, asegura que el protagonista no tiene de turco más que el nombre. Sin embargo, el alegato, implícito en ambos, en favor de la consideración de esta literatura sencillamente como literatura alemana, pone en evidencia que ambos manejan una idea preconcebida de qué es alemán y qué es turco. Probablemente sea imposible a corto plazo liberarnos de nuestra enfermiza y generalizada propensión a dividir los infinitos matices de la experiencia, las creencias y el conocimiento humanos en parcelas bien delimitadas y acotadas. Estamos demasiado hechos a la obsesión compulsiva de dar rienda suelta a nuestro imaginario de prejuicios –que siempre se nutren de la ignorancia-, en cuanto avistamos a un interlocutor cualquiera, por la simple razón de su aspecto externo, de su género, de su sexo o su procedencia geográfica, aun cuando no sepamos siquiera ubicar en el mapa este lugar de procedencia. Quizá algún día nos acerquemos a la utopía de que las relaciones humanas se basen en el conocimiento mutuo y no en los prejuicios. Y mientras tanto, ¿qué hacemos?

La conocida afirmación de Wilhelm von Humboldt “die wahre Heimat ist eigentlich die Sprache” ("la verdadera patria es, en realidad, la lengua"), que hace suya todo aquél que ha vivido la amarga experiencia del extrañamiento y del exilio, nos facilita mucho la respuesta: si la verdadera patria está en la lengua, entonces la literatura de estos autores es literatura alemana o, al menos, literatura en lengua alemana -deutschsprachige Literatur- sin más. Muy probablemente el profesor y escritor Carmine Chiellino, de origen italiano, que utiliza el italiano y el alemán como lenguas literarias, no comparta del todo la opinión de Humboldt: En una entrevista al diario Berliner Morgenpost, Chiellino afirmaba refiriéndose al alemán como lengua de expresión: “Es ist eine Sprache, die eigentlich nur die deutsche Kultur in sich trägt. Nachdem ich gut Deutsch gelernt hatte, musste ich feststellen, dass ich in dieser Sprache nicht vorhanden war. Man redete nicht wirklich mit mir, sondern über mich”.[4] Sin embargo Chiellino hace esta afirmación utilizando la forma verbal del pasado y además añade a continuación “Inzwischen sehe ich aber, dass die deutsche Sprache sich für Minderheiten öffnet”. Supongo que el hecho de que él mismo utilice también el alemán como lengua de creación poética, no siendo su lengua materna, es la prueba más contundente de que está en lo cierto con esta última observación.

Y es que la antigua y eterna discusión acerca de si es la lengua la que determina el pensamiento humano o, si, a la inversa, es el pensamiento humano el que condiciona la lengua, y por lo tanto también la cultura, siempre será eterna, porque pensamiento y lengua, lengua y pensamiento, conviven en íntima relación dialéctica. A la pregunta del entrevistador “Verändert diese literarische Bewegung die deutsche Sprache?” responde el propio Chiellino: “Ja, zum ersten Mal wird die deutsche Sprache Trägerin von Erfahrungen, Erinnerungen, Geschichten, die nicht der deutschen Geschichte angehören, die von auswärts kommen”. En lo esencial comparto esta opinión; disiento sólo en la afirmación que las experiencias y los recuerdos de estos escritores no forman parte de la historia alemana. Con independencia de las historias, de las experiencias y de las impresiones que nos cuenten estos autores, sus narraciones, sus poesías, sus ensayos y su teatro ya son parte de la historia alemana (y no sólo de la historia en lengua alemana), del mismo modo que la experiencia alemana y en lengua alemana constituye una parte esencial de la historia personal de cada uno de ellos.


3. Literatura neoalemana como término provisional

En toda la polémica acerca de la denominación de esta literatura me parece irrelevante, o al menos de importancia secundaria, si su contenido, los temas de que trata, transmiten una imagen cálida o crítica de Alemania, si se desprende de ellos un conflicto de identidad del protagonista o no. A pesar del evidente y justificado interés que pueda suscitar el estudio de dichos aspectos literarios, no es éste, a mi entender, un criterio que deba afectar la denominación genérica de la literatura: Aunque a menudo se detecten algunos rasgos temáticos comunes en algunos de estos autores (como por ejemplo metáforas que cifran el desgarramiento personal y la pérdida de la identidad), los temas de interés y la experiencia desde la que éstos se abordan difieren en función de la individualidad de cada uno, como sucede con todos los autores del mundo. Quizá la denominación de Literatura de autores neoalemanes o Literatura neoalemana podría reflejar esta realidad personal y literaria sin herir tantas susceptibilidades. Aunque es obvio que, en cualquier caso, el término está destinado a una muy pronta desaparición, pues la necesidad que se tenga de una denominación específica perdurará sólo los pocos años que aún subsista vivo el recuerdo de la procedencia “extranjera” de sus autores.

De esta relación dialéctica entre lengua -esto es, entre cultura e historia- y pensamiento a la que me refiero da magnífico testimonio la evolución histórica de cualquier lengua; la lengua nos muestra su constante transformación en función de los cambios cotidianos que experimenta el colectivo de individuos que se sirven de ella para comunicarse. La necesidad de los historiadores de la lengua de acuñar conceptos tales como préstamo lingüístico y sus variantes Lehnwort, Lehnprägung o Lehnübersetzung ilustra lo que quiero decir. ¿Quién piensa hoy de las palabras españolas aceite, gandul, zanahoria, bellota, azúcar o tarifa que una vez fueron árabes? ¿Que limosna, bodega o tío proceden del griego, como la propia palabra palabra? ¿Que camisa, carro o cerveza eran vocablos célticos? ¿Que blanco, rico, guardar, falda o ropa proceden de lenguas germánicas? ¿Que peseta, clavel, faena, papel o esmalte son de origen catalán? Cabría seguir y seguir con tantas otras herencias adquiridas de tantas otras lenguas: del vasco, del provenzal, del francés, del italiano, de lenguas indígenas del continente americano, anglicismos, gitanismos, etc. Sólo los eruditos interesados en estos fenómenos y los historiadores de la lengua lo saben, sí ellos lo saben, pero ¿las sienten como palabras extranjeras? Está claro que no. La historia es por definición un constante devenir, se escribe día a día, la escribimos día a día con nuestra vida y nuestra actividad. Y si la literatura tiene que ver con la vida, ésta refleja de un modo u otro nuestra historia, nuestra identidad y nuestros problemas de identidad.


4. Cristalización poética neoalemana en la escritura de Emine Sevgi Özdamar

La escritura de la autora neoalemana Emine Sevgi Özdamar ilustra de un modo especialmente plástico la plural naturaleza de los materiales que conforman el conglomerado de nuestra cultura y es a su vez un claro ejemplo de cómo la lengua alemana es “portadora de experiencias, recuerdos e historias” –por decirlo con las palabras ya citadas del propio Chiellino-, que, a pesar de venir “de fuera”, forman parte del presente alemán y de la historia alemana, en tanto que es precisamente esta lengua la que acoge estas experiencias y estos recuerdos y en tanto que incide en primera línea en quienes acceden a esta lengua de comunicación literaria.

Emine Sevgi Özdamar, nacida en 1946 en Malatya, el Kurdistán turco, viaja por razones personales a la República Federal a los diecinueve años. En Berlín vivirá y trabajará de 1965 a 1967. Persiguiendo su sueño de dedicarse al teatro regresa a Turquía. Estudia de 1967 a 1970 en la Escuela de Arte Dramático de Estambul. Tras el golpe de estado en Turquía dice sentirse “desgraciada en mi lengua” y afirma, refiriéndose a la lengua turca, que “las palabras están enfermas”. Es entonces cuando vuelve a la República Federal con la intención de conocer a fondo el teatro de Brecht. A partir de este momento se instala en este país. Trabaja con Benno Besson, Mathias Langhoff y Claus Peymann, ejerce de actriz en la Volksbühne de Berlín-Este, en París y en Avignon, y empieza su carrera literaria en 1982 con una obra de teatro, Karagöz in Alamania, que se estrenará en el Schauspielhaus de Frankfurt am Main bajo su propia dirección.
Si bien al principio de su carrera literaria se sirve de la lengua turca, pronto adopta la alemana y se da a conocer precisamente con las novelas que escribe en alemán.

Los títulos de sus dos grandes novelas ya me parecen sintomáticos:
La primera, publicada en 1992, Das Leben ist eine Karawanserei. Hat zwei Türen. Aus einer kam ich rein. Aus der anderen ging ich raus[5], recoge en la metáfora del caravasar un concepto de la vida que refleja muy de cerca aquella idea del conglomerado cultural que constituye nuestra identidad en el continuo fluir y confluir unos con otros al que antes me refería: El caravasar, como posada que acoge caravanas viajeras, nos remite a la idea de la vida como lugar provisional donde coinciden por un tiempo breve viajeros procedentes de todas partes, que pronto emprenderán de nuevo su camino en direcciones distintas. El caravasar, como parada y fonda que es de viajeros, evoca la doble condición que tiene la vida de todo ser humano como lugar de encuentro y lugar extranjero (extraño) a la vez, y las dos puertas distintas -una de entrada, otra de salida- dan cuenta de las transformaciones que sufre el bagaje de cada uno de nosotros por nuestra convivencia con otras gentes en el caravasar.
La segunda novela, publicada en 1998, Die Brücke vom Goldenen Horn[6], transporta en su título otra metáfora esclarecedora: El puente del Cuerno de Oro de Estambul, que comunica las partes oriental y occidental de la ciudad, como nexo que permite el encuentro y el transvase bidireccional entre oriente y occidente.

En mis reflexiones sobre las manifestaciones de la identidad en la literatura de Emine Sevgi Özdamar quiero centrar mi atención en la primera de sus novelas Das Leben ist eine Karawanserei, porque es en este texto donde creo que mejor se manifiesta la cristalización de diversas fuentes culturales en una única personalidad identitaria:

Podría considerarse esta obra como una novela de formación, un Bildungsroman interrumpido, porque la novela no muestra el desarrollo de la vida de la protagonista desde la infancia hasta la madurez, sino que nos hace testigos de su trayectoria desde su nacimiento hasta que llega a su primera juventud, cuando decide dejar su país y marcharse a Alemania. El libro termina precisamente cuando, sentada en el tren que la transporta a este país, la vida de la protagonista parece estar a punto de iniciar una nueva andadura.

Para empezar, llama la atención que una novela narrada en primera persona y que glosa un periplo crucial de la vida de la protagonista -desde las primeras impresiones desde el vientre de la madre hasta los dieciocho o diecinueve años- no se sirva de la lengua turca, sino de la alemana. Alemania no tiene en este libro ni tan siquiera un papel secundario; únicamente se menciona en las diez últimas páginas de las casi cuatrocientas que tiene la novela. El lector es introducido en la Turquía de los años 50 por la voz narradora de la niña y acompaña a este personaje, durante su infancia y su crecimiento, sumergido en aquel ambiente; es testigo de los avatares de una familia kurdo-turca en su progresivo empobrecimiento como consecuencia de la inestabilidad política y económica del país y peregrina con ella en busca de un trabajo cuando el padre pierde su empleo de Estambul.
La protagonista, que hace en la novela un recorrido paralelo al de la propia biografía de Sevgi Özdamar, es un claro trasunto de la autora: ¿No hubiera resultado más natural y apropiado escribir en turco? Ella ha afirmado que escribió el libro porque quería hacer revivir a quienes había perdido cuando abandonó su tierra natal. Emine Sevgi Özdamar tiene pues una fuerte relación emocional con los personajes y los lugares que convoca. Sin embargo, escribe en alemán.

¿Cómo se las arregla Sevgi Özdamar para narrar con éxito los diecinueve años kurdo-turcos de su vida en la lengua alemana? Estoy convencida de que lo consigue porque -como dice Humboldt en aquella famosa frase- para ella “die wahre Heimat ist die Sprache”, concretamente “die [deutsche] Sprache”. En sus manos la lengua alemana se convierte en material maleable, que moldea a discreción según sus necesidades, de modo que, cuando en la lengua alemana no existe la expresión adecuada, ella se las ingenia para educarla; pudiera decirse que enseña a la lengua alemana a expresar cosas que hasta entonces no había expresado.
La novela está preñada de frases hechas, refranes y dichos populares que la autora traduce sencillamente de manera literal al alemán: Una manifestación de buenos deseos hacia el interlocutor puede convertirse por ejemplo en un “Allah soll euch Gemütlichkeit geben” (p. 26), un personaje masculino al contemplar las olas del mar comenta: “Das Meer ist wie eine Frau. Wann sie hochkommt, wann sie sich zurückzieht, weiß man nie” (p. 15) , la abuela conmina a la niña para que se duerma del siguiente modo: “Komm, schlaf, wenn du nicht schläfst, wird die Nacht auch nicht schlafen und weckt ihre Geister” (p. 16), Mustafa, el padre, dice a su mujer para aplacar las sospechas de infidelidad hacia ella: “Schau, ich küsse den Koran, wenn ich lüge, soll Allah mir meinen Mund schief machen” (p. 30). Sumida en el relajamiento y la somnolencia de unas horas de asueto en los baños públicos, la tía de la muchacha exclama: “Heute klauen wir dem Schicksalsengel einen Tag” (p. 51 ); refiriéndose a las eternas penalidades con las que siempre tiene que bregar la gente humilde, el padre comenta: “Wie scharf die Zwiebel ist, weiß nicht der, der sie ißt, sondern der, der sie schneidet” o también: “Ach, die Welt ist eine Mühle, aus uns macht sie am Ende Mehl” (p. 77). Y en este mismo contexto, al expresar Mustafa su deseo de conseguir dinero prestado de hombres ricos, la abuela y el padre sostienen un pulso a base de dichos populares. Dice la abuela:

Mustafa, große Männer geben auch große Backpfeifen. Mustafa sagte: Bei denen gibt es Geld wie Sand am Meer. Ayse sagte: Im Topf von Fremden kann man nicht kochen. Mustafa sagte: Bevor das Feuer das Dach erreicht, muß ich Hilfe holen. Ayse sagte: Mit dem Seil der Reichen kann man nicht den Brunnen runterklettern. Mustafa sagte: Wer ins Meer fällt und nicht schwimmen kann, muß die Schlange umarmen. Großmutter sagte: Das Geld der Reichen macht die Zunge der Armen nur müde. Mustafa sagte: Die Reichen werden ihr vieles Geld nicht mit ihrem Sarg in die andere Welt mitnehmen. Ich gehe Geld borgen […] (pp. 77-78).

La abuela reprende las malas compañías de la nieta diciendo: “Wer mit Blinden schläft, wird schielend aufstehen” (p. 147). No es necesario que siga para que se entienda lo que quiero decir. Así se va tejiendo la novela hasta el final.

Es interesante destacar que la autora contraviene constantemente y por principio las normas más elementales de cualquier manual de estudiante de primer curso de traducción, cuando vierte al alemán, de manera literal, todas estas máximas y consejos populares. Cualquier traductólogo aconsejaría despegarse de la letra y buscar lo que se denomina el correspondiente cultural en la lengua de llegada. Sin embargo, uno de los grandes atractivos que tiene la novela es precisamente que la autora convierte estos dichos turcos en propiamente alemanes y brinda al lector su acervo cultural personal; esto es: sus pensamientos en su lengua –la alemana- o al menos en una lengua que ha hecho suya. Aquí se manifiesta su historia y su cultura personal, ésta es su identidad. Significativamente, el lector tampoco tiene ningún problema de comprensión; hasta tal punto es universal este lenguaje metafórico[7].

En ocasiones Özdamar echa mano de otros trucos, tales como el de hacer convivir la lengua alemana con la turca eligiendo el contexto de tal modo que de él se desprenda el significado de lo que se dice en turco, o bien explica el término parafraseando a renglón seguido lo que quiere decir a modo de comentario aclaratorio o traduce la expresión a la otra lengua, poniendo su equivalente entre paréntesis, cuando es estrictamente necesario:
Así, cuando la niña regresa a Estambul, a la casa de sus padres, después de pasar las vacaciones con sus tíos, que viven en Anatolia, se produce una discusión entre la madre y la niña en los siguientes términos:

Sprich nicht so, du mußt wieder istanbultürkisch, sauberes Türkisch sprechen […]. Wenn du so anatolisch sprichst, werden alle zu dir Bauer sagen […]. Ich machte wieder meine Arme auf, sagte: Mutter-Anacugum. Meine Mutter sagte: Sag: Annecigim! Nicht Anacugum. Ich sagte: Anacugum. Mutter sagte: Annecigim, ich sagte: Anacugum. Mutter sagte: Annecigim, ich sagte Anacugum […] zwischen uns diese Dialektmauer, setzten wir uns auf den Boden. Meine Mutter weinte […]: In der Schule werden sie dir das Leben wie einen engen Schuh anziehen (p. 53).

O bien, cuando la abuela enseña a rezar a la niña y empieza con la palabra ritual “Bismillâhirahmanirrahim” (p. 55) su larga oración en árabe, una lengua que la pequeña no entiende. No será hasta tres páginas más adelante que la voz narradora de la protagonista aclara: “Dann habe ich im Buch geguckt, was Bismillâhrirahmanirrahim heißt: Im Namen Gottes, oder im Namen Allahs, der schützt und vergibt” (p. 58). O la otra variante: “Meine Großmutter sagte: ‘Mustafa, mein Sohn, mach doch fünfmal am Tag Richtung Mekka Namaz (Gebet)’” (p. 77), y a partir de este momento integra gradualmente la palabra turca cada vez más en el discurso; así por ejemplo cuando en la página siguiente escribe “Namaz” uniendo la palabra turca y la alemana con un guión: “Um Namaz-Gebet[8] zu machen, mußte man sich zuerst waschen und Bismillâhmanirrahim sagen” (p. 78) y da por concluido el proceso de integración escribiendo en adelante sólo “Namaz” cuando quiere referirse al rezo.

Al español que lea esta novela en su original alemán le esperan además momentos doblemente gratificantes que, por añadidura, tienen la ventaja de plasmar el grado de complejidad que alcanza cualquier tejido cultural: ¿Qué español no reconocería como suyo el tratamiento vocativo cariñoso de “luz de mis ojos”, “alma mía” o “hija mía” en expresiones como “Mein Augenlicht” (p. 61) o “Weine nicht, meine Seele” (p. 105), o cuando un tendero se dirige a la protagonista diciendo: “Zucker ist alle, meine Tochter” (p. 186)? ¿Quién no descubriría la entrañable palabra “calabobos” detrás del comentario de la madre cuando, al referirse a la fina e insistente lluvia que les está calando hasta los huesos, aclara: “Dieser Regen heißt: Der den Dummen naßmacht” (p. 138).

Los ejemplos desde luego no pueden en modo alguno substituir la lectura de una novela, cuyo atractivo va mucho más allá de los aspectos a los que acabo de referirme. Merece la pena sumergirse en ella y dejarse llevar por la voz de la narradora que con imparcialidad de una cronista nos permite viajar en alemán por diversos paisajes geográficos y sociológicos de Turquía.
Si el número de aficionados a la literatura no fuera por desgracia tan escaso, muy probablemente más de uno de estos refranes populares pronto estarían en boca de la gente de la calle y formaría parte del más rancio refranero alemán.

En una entrevista al diario Berliner Morgenpost[9] Emine Sevgi Özdamar declaraba: “Bei Heimat denke ich zuerst an Freunde und nicht an Länder”. Desde luego esto es seguro: Detrás de la última identidad de Özdamar hay una historia de amistad, hay amigos, hay la experiencia de una sociedad amable. Porque, cuando no la hay, la lengua, de modo semejante a un arma de una fuerza de ocupación, se convierte en instrumento de agresión y de rechazo, como bien dice Franco Biondi:

Ein In-Frage-Stellen der Sprache als Instanz der Mehrheit hat mich immer mehr in der Auffassung bestärkt, daß die Fremde nicht so sehr in dem Menschen wohnt, der aus der Fremde kommt; primär wohnt sie in der Sprache selbst […] aufgrund der Tatsache, daß sie [die Wörter] durch die Mächtigen jeder Gesellschaft und durch die herrschende Meinung besetzt werden […], indem bestimmte Bedeutungen hineingezwungen und andere hinausgedrängt werden”.[10]


REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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[1] Remito al lector al artículo de Kelletat, A. F., “Wie deutsch ist die deutsche Literatur”, Jahrbuch Deutsch als Fremdsprache 21 (1995), 37-60.
[2] Weinrich, H., “Gastarbeiterliteratur in der Bundesrepublik Deutschland”, LiLi, Gastarbeiterliteratur, 16 (1986).
[3] Pazarkaya, Y., “Türkiye, Mutterland – Almanya, Bitterland… Das Phänomen der türkischen Migration als Thema der Literatur”, H. Kreuzer, P. Seibert (eds.), Zeitschrift für Literaturwissenschaft und Literatur (LiLi) 56 (1984).
[4] Berliner Morgenpost, edición del 3 – 5 – 2000.
[5] Özdamar, E. S., Das Leben ist eine Karawanserei. Hat zwei Türen. Aus einer kam ich rein. Aus der anderen ging ich raus, Köln: Kiepenheuer & Witsch 1994. Las citas de la novela hacen referencia a esta edición alemana.
Edición española: La vida es un caravasar, trad. de Miguel Sáenz, Madrid: Alfaguara 1996. También con el título La vida es un caravasar: tiene dos puertas, por una entré, por la otra salí, Barcelona: Círculo de Lectores 1996.
Edición catalana: La vida és un caravaserrall, trad. de Ramon Monton Lara, Barcelona: Proa 2003.



[6] Özdamar, E. S., Die Brücke vom Goldenen Horn, Köln: Kipenheuer & Witch 1998.
Edición española: El puente del Cuerno de Oro, trad. Miguel Sáenz, Madrid: Alfaguara 2000.
Edición catalana: El pont del corn d’or, trad. de Ramon Monton Lara, Barcelona: Proa 2000.
[7] En este contexto remito al lector al artículo de Benjamin, W., “Die Aufgabe des Übersetzers”, que reflexiona sobre la naturaleza de las lenguas y sobre la dicotomía ‘traducción libre’ vs. ‘traducción literal’. Citando a Rudolf Pannwitz, que en opinión de Benjamin ha hecho una de las mejores aportaciones a la teoría de la literatura que se han publicado en Alemania, escribe: “’unsre übertragungen auch die besten gehn von einem falschen grundsatz aus sie wollen das indische griechische englische verdeutschen anstatt das deutsche zu verindischen vergriechischen verenglischen. Sie haben eine viel bedeutendere ehrfurcht vor den eignen sprachgebräuchen als vor dem geiste des fremden werks ... der grundsätzliche irrtum des übertragenden ist dass er den zufälligen stand der eignen sprache festgält anstatt sie durch die fremde sprache gewaltig bewegen zu lassen. Er muss zumal wenn er aus einer sehr fernen sprache überträgt auf die letzten elemente der sprache selbst wo wort bild ton in eins geht zurück dringen er muss seine sprache durch die fremde erweitern und vertiefen man hat keinen begriff in welchem masze das möglich ist bis zu welchem grade jede sprache sich verwandeln kann [...].” Y más adelante afirma el mismo Benjamin: “Wo der Text unmittelbar, ohne vermittelnden Sinn, in seiner Wörtlichkeit der wahren Sprache, der Wahrheit oder der Lehre angehört, ist er übersetzbar schlechthin.”, Walter Benjamin. Gesammelte Schriften, IV. I, Frankfurt a. M.: Tillman Rexroth, Suhrkamp 1981, 20 y 21 respectivamente.

[8] La negrita de las citas es mía.
[9] En el suplemento cultural del 17-09-1998.
[10] “Krechel, R. / Reeg, U. (eds.), Franco Biondi, München : Iudicium 1989, 17.

(En: Revista de Filología Alemana, RdFA, Vol. 15, 2007)

Anna Rossell, Renovación y tradición en el teatro de Marieluise Fleißer: El 'Volksstück' de los años veinte

RENOVACIÓN Y TRADICIÓN EN EL TEATRO DE MARIELUISE FLEIßER: EL VOLKSSTÜCK DE LOS AÑOS VEINTE

Anna Rossell (Universidad Autónoma de Barcelona)


1. Marieluise Fleißer y el Volksstück: Dificultades filológicas de esta relación

Con mucha frecuencia, se relaciona en general la obra dramática de Marieluise Fleißer con el Volksstück, aunque se piense únicamente en las piezas teatrales que escribió en los años veinte. Con independencia de la dificultad que implica una definición rigurosa del término como denominación de género literario[1], dificultad en la que por razones de tiempo no puedo entrar, cabe preguntarse por qué muchos estudios e historias de la literatura alemana recogen esta asociación, cuando sabemos que la autora bávara únicamente calificó como tal una de sus obras dramáticas, Der starke Stamm (De buena casta)[2], que por cierto escribió bastante más tarde, entre los años 1944 y 1945. Es ésta la pregunta a la que quiero dedicar ahora mi atención con el propósito de dilucidar si esta relación tan automática se apoya en una base suficientemente sólida. Es por ello que, antes de hablar de la obra dramática de Fleißer, quisiera hacer un breve recorrido sobre la historia de esta relación:
A mediados de los años sesenta y a lo largo de los setenta, Alemania vivió un resurgimiento del Volksstück a raíz de lo que se ha denominado el redescubrimiento de Ödön von Horváth. Este autor, coetáneo de Marieluise Fleißer, que como ella situaba la acción de sus obras en Baviera y hacía hablar a sus personajes un pseudodialecto bávaro de cuño muy particular, bautizó muchas de sus piezas teatrales con la denominación genérica de Volksstücke[3] . Sin dar una definición estricta del término, este autor se manifestó al respecto en dos breves escritos teóricos, de los años 1932 y 1936 respectivamente, y en una entrevista radiofónica del año 1932 de los que se desprende que Horváth se entendía a sí mismo como destructor del viejo Volksstück y se proponía llenarlo de un nuevo contenido al que sus estudiosos y analistas se refieren con expresiones como kritisches Volksstück (Volksstück crítico) o Erneuerung des alten Volksstückes (renovación del 'Volksstück’ tradicional)[4]. Como Horváth, igual que Fleißer, se dio a conocer en los años de la República de Weimar, cuando en los sesenta y setenta resurgió entre los germanistas el interés por Horváth y el Volksstück, se habló entonces del Volksstück crítico de los años veinte, con lo que se hacía referencia a la creación de Horváth, Fleißer y también de Zuckmayer en esta época.
Hay que decir al respecto que, ya en los años veinte, al menos un famoso crítico teatral, Kurt Pinthus[5], en el artículo periodístico que escribió en 1929 sobre el estreno de la segunda obra teatral de Fleißer Pioniere in Ingolstadt (Zapadores en Ingolstadt), había relacionado Pioniere con Fegefeuer in Ingolstadt (Purgatorio en Ingolstadt) –la primera obra teatral de Fleißer- con el Volksstück, si bien, que yo sepa, nunca mencionara a Horváth[6]. Dicho esto cabe preguntarse qué tienen estas obras dramáticas de Fleißer de los años veinte que haya sugerido la asociación con el Volksstück.
Así, cuando se habla de Fleißer en relación con el Volksstück de los años veinte[7], se piensa únicamente en estas dos obras. Es por ello por lo que quiero fijar mi atención en ellas y hacer un repaso de su historia de gestación y edición que hay que tener bien presente para cumplir con el rigor que exige la filología.
Fegefeuer in Ingolstadt la escribió Fleißer cuando tenía veintitrés años, en 1924, siendo aún estudiante de teatro en la universidad de Munich. Con el título original, Die Fußwaschung (El lavatorio de los pies), la autora la dio a leer a Lion Feuchtwanger quien a su vez se lo entregó a Brecht que entonces y a era bien conocido como autor teatral. Fue Brecht quien convenció a Moriz Seeler de que llevara la obra a la escena. Seeler buscaba y seleccionaba obras nuevas para el espacio teatral Junge Bühne (Escena Joven) de Berlín -una plataforma que ofrecía a jóvenes autores teatrales la posibilidad de darse a conocer- y aceptó la obra con entusiasmo, aunque propuso el cambio de título pidiéndole la conformidad a la autora después de haber anunciado la obra a la prensa con el nuevo título[8]. Lamentablemente, el manuscrito original de Fleißer se perdió y lo que se conoce en la bibliografía como "erste Fassung" ("primera versión") es el manuscrito que, a partir del original, desarrollaron el director oficial del estreno de la obra, Paul Bildt, y Bertolt Brecht, que ejerció en la práctica de codirector e intervino activamente en arreglos y acotaciones sobre el manuscrito original de la autora[9]. Esto significa que lo que consta como primera edición no es en realidad la auténtica primera edición original. Sólo mucho más tarde, en 1971, Fleißer reescribió la obra, una segunda versión conocida como "zweite Fassung" en la bibliografía especializada, basándose en el manuscrito escénico manipulado por Bildt y Brecht[10], a petición del dramaturgo y del director teatral Günter Ballhausen, que quería volverla a llevar a la escena en Wuppertal[11]. Ninguna de las versiones llevó la denominación de Volksstück por parte de la autora[12]. Hay que decir, además, que aquellos que en los años sesenta y setenta estudiaban el teatro de la República de Weimar de los años veinte habían leído o visto la segunda versión de Fegefeuer en Ingolstadt, es decir, la del año 1971, y no la de 1924, como cabría esperar para poder sacar conclusiones referidas al teatro de los años 20.
Por lo que refiere a la segunda obra, Pioniere in Ingolstadt, comenzada en 1926 y acabada en 1927, tiene también una genealogía peculiar, y es el hecho de que su razón de ser se debe a Brecht, quien propuso el tema a la autora e incluso le hizo sugerencias que, según parece, Fleißer siguió muy fielmente[13]. En este sentido podemos decir que esta primera versión de la obra es de autoría dirigida. Existen de Pioniere tres versiones correspondientes a los años 1928, 1929 y 1968[14]. Tampoco esta obra llevó el calificativo de Volksstück en ninguna de las versiones. Esta categoría la aplicó la autora únicamente en 1972, al escribir la cuarta versión de su obra Der starke Stamm, original de los años 1944 y 1945 y que en un principio llevaba el subtítulo de "Komödie"[15]. Hay que tomar en consideración este hecho cuando se estudia la obra dramática de Fleißer y su relación con el Volksstück. Pero a esto se añade otra dificultad si, además, se restringe el campo de estudio al período de los años veinte, pues como ya he indicado las dos obras dramáticas de Fleißer de estos años fueron modificadas (sobre todo Fegefeuer) y condicionada su concepción (Pioniere) por Brecht. Por todo ello creo que la versión que cabe considerar como más genuina es, en cada caso, la última, puesto que Fleißer las rehizo en solitario y las suscribió por completo: Fegefeuer de 1971, Pioniere de 1968. Por lo que refiere a la relación Fleißer-Volksstück, cabría considerar también Der starke Stamm, de 1972, puesto que esta obra, escrita en los años cuarenta ya sin la intervención de Brecht, fue la única que la propia autora calificó de Volksstück[16]. Para estudiar la legitimidad de la relación que a menudo se establece entre Fleißer y el así llamado Volksstück de los años veinte conviene centrarse únicamente en las dos primeras obras cuya genealogía se ubica en esta época[17]. Por razones de tiempo me referiré sólo a Fegefeuer por ser la más genuina, aunque ambas tienen muchos rasgos en común.

2. Fegefeuer in Ingolstadt

2.1. Crueldad en vez de amor: el eterno purgatorio de la existencia

Si nos esforzamos por encontrar un fondo común a la multitud de obras variopintas a las que los estudiosos y los críticos se han referido como Volksstück llegamos a la conclusión de que todas ellas se nutren fundamentalmente de personajes del pueblo llano (habitualmente campesinos, obreros o pequeños comerciantes) o de otros que, aun no perteneciendo a la clase baja, se nos presentan como miembros del conjunto de lo que de un modo estereotipado y abstracto se entiende como pueblo, como si éste configurara una única nación, un conjunto armónico cuyos representantes individuales están siempre dotados de cualidades positivas: gozan física y moralmente de buena salud, son llanos, sencillos, honestos y de buen fondo, alegres y joviales. Temáticamente tratan problemas de la vida cotidiana -cómicos o trágicos- y van dirigidas a un público sencillo que se ve retratado fácilmente en el escenario,, tanto más cuanto que con frecuencia la acción se ubica en un lugar que geográficamente le es familiar al público y los personajes hablan el dialecto local, por lo que la implicación emocional del espectador está asegurada. Por lo que refiere a la estructura, estas obras siguen el modelo del drama clásico aristotélico: un protagonista principal y sus correspondientes antagonistas, están organizadas en actos y escenas, y la trama es lineal, sin saltos, y nos conduce, a través de exposición y clímax, a un desenlace, que puede ser positivo o negativo. Es frecuente la intervención de música o canciones. Bertolt Brecht, en sus Anmerkungen zum Volksstück, que escribió como anexo a su Herr Puntila und sein Knecht Matti (El señor Púntila y su criado Matti), -caracteriza el Volksstück convencional del siguiente modo:

Das Volksstück ist für gewöhnlich krudes und anspruchsloses Theater und die gelehrte Ästhetik schweigt es tot oder behandelt es herablassend. […] Da gibt es derbe Späße, gemischt mit Rührseligkeiten, da ist hanebüchene Moral und billige Sexualität. Die Bösen werden bestraft, und die Guten werden geheiratet, die Fleißigen machen eine Erbschaft, und die Faulen haben das Nachsehen. (Brecht, 1967: 1162)[18]

Aunque salta a la vista la amplitud de la definición, en la que sin duda cabe demasiado, lo cierto es que éstos son los ingredientes esenciales que sazonan las obras que han recibido el calificativo de Volksstück tradicional.
La primera obra teatral de Marieluise Fleißer, Fegefeuer in Ingolstadt es enormemente peculiar desde muchos puntos de vista. Se trata de una obra dramática en seis cuadros ("Schauspiel in sechs Bildern") en la que podemos tomar el término cuadro o retrato casi literalmente en el sentido de que el nexo entre las distintas secuencias prácticamente no existe; estos se suceden de modo similar a una enumeración, con una relación de causa-efecto entre ellos muy débil. Podríamos decir que no hay evolución dramática, sino presentación de unos personajes y, sobre todo, de su modo de relacionarse. En realidad, la acción clásica no existe. Por este motivo resulta imposible resumir los acontecimientos que constituyen habitualmente la trama. Para transmitir la idea, únicamente podemos referimos a los datos que nos permiten imaginar el ambiente que vemos plasmado en los cuadros. Se trata de un grupo de adolescentes, la mayoría alumnos de instituto, en la ciudad católica bávara de provincias, Ingolstadt, a principios de los años veinte. La obra gira en tomo del grupo que constituye la típica pandilla a la que pertenecen Olga y sus hermanos -Clementine y Christian-, Roelle, Peps, Hermine Seitz y Crusius; a éstos hay que añadir el padre de los tres hermanos, el señor Berotter, la madre de Roelle, dos monaguillos y unos peculiarísimos personajes de no fácil interpretación llamados Protasius y Gervasius, a los que Fleißer se refiere en la relación de las dramatis personae como ein Individuum und sein Schützling (un individuo y su protegido); el resto lo constituyen personajes de bulto como otros alumnos y gente. En el primer cuadro sabremos que Olga está embarazada de Peps, un chico del grupo, que ahora corteja a Hermine Seitz.
En la vida de los personajes que Fleißer nos presenta no cambia esencialmente nada. Desde el comienzo hasta el final se exponen a nuestros ojos una serie de escenas que no son sino variaciones sobre el purgatorio que representa la vida para sus jóvenes protagonistas. Lo más característico de esta obra es la crueldad con que los personajes, de un modo espontáneo y automático, se flagelan unos a otros. Entre todo el grupo de adolescentes, los dos jóvenes protagonistas, Olga y Roelle, constituyen el centro de atención por ser ambos los más marginados. Sin embargo, la estructura de relaciones entre los personajes no responde a un esquema nada simple, definible con los clásicos adjetivos de buenos y malos o con los substantivos de víctimas y verdugos: Olga y Roelle son víctimas, pero también son verdugos, también son capaces de generar la misma dosis de crueldad que los demás vierten sobre ellos. Más bien tenemos la impresión de que no son sino dos casos más desarrollados, representantes tomados al azar de cada uno de los sexos, para que veamos dos muestras típicas de la vida adolescente del momento y del lugar. El desarrollo de la vida de cualquier otro de los personajes hubiera dado probablemente casos similares. Bondad y maldad no sirven para orientar sobre la cualidad moral de estos individuos, a pesar de tener todos ellos una enorme y refinada capacidad para la crueldad y la humillación. Así tampoco podemos decir que se nos indique dónde está la causa de los males. La discreta presencia de los representantes de la generación de los padres, el padre de Olga y la madre de Roelle es suficiente para mostramos que en ellos se reproduce el mismo esquema interiorizado que en sus hijos. Lo que vemos es un estado de cosas que, una vez establecido, parece engendrar en su seno, de un modo automático, criaturas incapaces de escapar de él, de salir de su propia piel, criaturas que de manera involuntaria se reproducen a sí mismas a su propia imagen y semejanza. Algunos cuadros seguramente pueden resultar tan fantasmagóricos como muchos de los dibujos de Goya de la serie negra. Este movimiento circular de castigado que a su vez infringe castigo, esta ausencia de movimiento hacia delante en la evolución de los individuos y en la acción, se aprecia en la caracterización de varios personajes por su sadomasoquismo y, en el nivel técnico de la estructura, se manifiesta en la práctica ausencia de relaciones de causa-efecto entre los cuadros y en la falta de una trayectoria decidida que desemboque en un lugar distinto al inicial. Se nos transmite una fuerte impresión de inmovilismo, de que no hay salida.
Ya desde buen principio se anuncia lo que será una constante en toda la obra: que el diálogo entre los personajes no sirve para conversar, para manifestarse cariño o aprender algo, sino que es simplemente el soporte técnico para la recriminación, el desprecio y el insulto al otro; una pregunta no es en realidad tal pregunta, sino la ocasión que hay que aprovechar, para el castigo del otro. El primer cuadro, que se desarrolla en la sala de estar en casa de la familia Berotter, muestra la tensión y la agresividad que descargan los personajes en todas direcciones, supuestamente por el hecho banal de que la llave de un armario no se encuentra en el lugar esperado. El cuadro comienza así (intervienen en este momento Clementine -la hermana menor-, Berotter -el padre- y Olga):

CLEMENTINE Wo ist wieder der Schlüssel in den Wäscheschrank? Alles wird bei uns verlegt. BEROTTER Kannst du nicht antworten? CLEMENTINE Wenn ich die Betten überziehen muß. BEROTTER Die Seitz Hermine soll sich wohl in ein unüberzogenes Bett legen? OLGA Auf der Kommode. (Fleißer, 1983: 61-125)[19]

La pregunta de Clementine no persigue tanto el objetivo de localizar la llave, sino que es la ocasión para mostrarse ella como una víctima explotada en las tareas del hogar y recriminar a su hermana su holgazanería delante de su padre, y sirve a su vez al padre para descargar su agresividad con la exigencia Kannst du nicht antworten? (¿No sabes tú dónde está?). La descarga de reproches que la primera pregunta ha provocado es de tal magnitud que cuando finalmente Olga responde Auf der Kommode (Sobre la cómoda) nos cuesta entender a qué se refiere porque en el largo camino de recriminaciones ya hemos olvidado el punto de partida del diálogo y ya no esperamos la respuesta.
Ni tan siquiera los dos personajes centrales, Roelle y Olga, que por el solo hecho de ser los más marginados pudieran verse abocados a buscar el calor y la comprensión del otro, son capaces del más mínimo acercamiento. Al contrario, su relación se caracteriza precisamente por la imposibilidad de ayudarse o darse cariño, a pesar de que ambos sienten o han sentido por el otro una atracción que no parece residir únicamente en el sexo. El cuadro cuarto contiene el único diálogo de toda la obra que reconcilia al espectador o al lector con el género humano, aunque sea entreverado de momentos de intensa pedantería y arrogancia que son el testimonio evidente de que el alma de quien habla alberga unos sentimientos encontrados que no controla: es el momento en que Roelle ofrece a Olga su amor y ayuda económica para que traiga al mundo el hijo que espera de otro, lejos del lugar cuyos aires parecen condenar sin remedio a los humanos a actuar de modo cruel a pesar suyo. Pero ni tan siquiera este gesto consigue ablandar el orgullo y la amargura de Olga:

ROELLE Wer oder was bin ich für Sie? OLGA Das muß Ihnen gleich sein. ROELLE Mir ist es aber nicht gleich. OLGA Aber ich bekomme ein Kind […] ROELLE Sie müssen es nicht abtreiben. Das Kind lebt schon, auch wenn es nichts weiß. OLGA Du sollst nicht töten. ROELLE Es ist mir durch den Kopf gegangen. Das Kind ist in der Liebe enstanden. Vielleicht wird es ein schönes Kind. OLGA Bestimmt. ROELLE Es sollte leben dürfen, auch wenn es nicht schön ist. OLGA Aber was soll ich denn tun? ROELLE Von mir lassen Sie sich ja nicht helfen. Auch wenn Sie es nicht wahrhaben wollen - ich bin in Ihrem Leben der wichtige Mann. Tun Sie, was ich Ihnen sage. Sie müssen aufs Land, bevor man es kennt. Sie müssen das Kind entbinden, wo Sie ganz fremd sind. OLGA Dafür muß man zahlen. ROELLE Ich garantiere Ihnen, ich treibe ein Geld auf. ROELLE Ein schönes Kind hätte ich gern. OLGA Sie müssen es nicht haben. ROELLE Ich will es aber haben. OLGA (bitter): Und mich damit. ROELLE Wie sein Vater soll es nicht werden […]. Es macht Menschen aus uns, indem es ein Mensch wird. OLGA Man muß sich nicht anlehnen. Es bringt nichts (Sie läuft weg). (Fleißer, 1983: 88-89)[20]

Roelle despierta a menudo nuestra compasión. Su físico produce rechazo: la hinchazón de su cuello da a su rostro una apariencia desagradable que a su vez motiva seguramente un carácter retraído y asustadizo que hace de él el blanco ideal donde descargan sus bajos instintos todos los miembros de la pandilla. Por boca de Christian sabemos desde el principio que los chicos le excluyen de su grupo porque, según dicen, es cobarde, pues no quiere fumar cuando los demás lo hacen porque se marea y, además, que todos le desprecian porque le tiene miedo al agua. Roelle es de hecho una criatura maltratada, necesitada de amor y de ternura, cuya brutalidad no es sino un modo de reclamar justicia para sí mismo. Todos sus actos persiguen el objetivo de obtener el reconocimiento de los demás- es capaz de todo con tal de ser readmitido en el grupo. Pero es con Olga, la muchacha objeto de su deseo y de su cariño frustrado, con quien él es capaz de ensañarse más, y esto es precisamente lo que pone al descubierto un mecanismo de funcionamiento que se presenta en las obras de Marieluise Fleißer de manera recurrente y que podríamos resumir diciendo que cuanto mayor es la herida, mayor la capacidad para la crueldad[21]. Así por ejemplo, sabemos que Roelle nunca le perdonará a Olga que hace años, cuando aún eran niños, ella dijera de él que olía mal y que no respondiera ni responda a su solicitud. El amor que siente por ella y el dolor que le produce la herida de lo que él vive como su indiferencia o su desprecio explica que Roelle sea capaz de meterse en el lago, a pesar del pánico que le produce el agua, evitando así el suicidio de Olga, pero también es la explicación de que esté dispuesto a humillarla en público precisamente por el dolor que le producen sus desaires. Este deseo vehemente de reconocimiento por parte de Olga es el que, tras una escena de violencia en que ambos han podido clavarle al otro un cuchillo, le hace a Roelle exigirle a ella, fuera de sí:
Einmal eine Anerkennung, tus. Ein schöner, lieber Roelle gewesen, nachsagen. Bloß nicken mit dem Kopf. Nicht einmal nicken, nichts tut sie. (Fleißer, 1983: 119)[22]
Esta obra desprende dolor de desamor por los cuatro costados: lo que vemos representado son los hijos del desamor, criaturas inútiles para el cariño y los buenos sentimientos. Tenemos la impresión de estar viendo a seres que fueron antaño de otra índole, pero que han sufrido un proceso de degeneración y son incapaces ahora de recobrar su antigua naturaleza, o bien hemos de concluir que estos engendros humanos son una prueba concluyente del fracaso del acto creador.
Cierto que hay en la obra indicios de denuncia social, pero precisamente en Fegefeuer el acento está en mostrar, no en demostrar. En alemán diríamos que la fuerza del gesto está más en zeigen (mostrar) que en anzeigen (denunciar) –aunque mostrar también signifique en cierto modo una denuncia. El ambiente que autoalimentan y en el que viven estos personajes es irrespirable, pero si en Pioniere o en Der starke Stamm las causas sociales del comportamiento humano son bien plausibles, en el caso de Fegefeuer la aclaración suficiente de las causas por parte de la autora queda pendiente. Desde luego Fleißer no nos lo pone fácil. Sobre todo en esta obra, su estilo es tan compacto, condensado y escueto a todos los niveles, tanto el lingüístico como en lo que refiere a toda la parafernalia teatral (por ejemplo, apenas existen acotaciones) que es mucho margen el que queda a la propia interpretación del director, del público o del lector. Muchos detalles simplemente se nos insinúan y las razones de fondo se dejan al buen tino y a nuestra capacidad de observación. Cierto que los hechos suceden en una ciudad de provincias que podría ser cualquiera[23] y que el ambiente pequeñoburgués dominado por un catolicismo recalcitrante parece suficiente para ver en esta situación el caldo de cultivo causante de la deformación de sus personajes. Sin embargo hay también indicios que señalan en otra dirección y que nos mantienen en la duda de si Fleißer no quiso mucho más poner al descubierto los instintos más bajos de la naturaleza humana precisamente en la etapa de la vida en que se presentan de manera más cruel y despiadada -la temprana adolescencia- que hacer denuncia social en primera línea. La propia autora ha insistido en el hecho de que le interesaba mostrar das Rudelverhalten (el comportamiento de manada), das Triebhafte (lo instintivo).[24] Otra cosa es que la enseñanza y la práctica del catolicismo de una ciudad de provincias no sean una herramienta ideal en la que puedan cebarse los bajos instintos y la irracionalidad del ser humano.


2.2. La religión como instrumento para la tortura

Todo en la obra respira catolicismo degenerado en superstición. Se diría que todos los personajes echan mano de la herramienta que se les ha transmitido culturalmente y que es el lugar perfecto para acoger y dar expresión a sus impulsos más oscuros: castigo, redención y culpa son ideas que impregnan la obra. Así vemos escenas de postración, de humillación y de mortificación de sí mismos o de otros, como por ejemplo la violenta discusión del primer cuadro entre el padre y Olga en la que intervienen también después los otros dos hermanos y en la que incluso se echa mano del recuerdo de la esposa-madre muerta, Anna:

OLGA Willst du mich schlagen? BEROTTER Wann habe ich dich zuletzt geschlagen? OLGA Das ist ewig her. Und ich weiß, für dich ist es die Erlösung. BEROTTER Strafe mich nicht an meiner seligen Anna. OLGA Schlag zu, und meine Mutter schlägst du in mir. BEROTTER Ich kann es nicht. Hört auf mich, wenn ich rede, Fleisch von meiner Anna. (Er stürzt). Betrachtet mich, wie ich hier liege. Dieser ist es, der mit seiner Anna so hart war. Die Kinder müssen es wissen. (Fleißer, 1983: 66-67)[25]

O bien cuando, en lo que se intuye como un ritual supersticioso, Roelle le mete a un perro objetos punzantes en los ojos para llamar la atención de Olga. Se suceden constantemente escenas que evocan directamente momentos del Evangelio, pero con el acento en el sadismo: así, cuando, con claros ecos del lavatorio de pies de Jesús del Nuevo Testamento, que dio el título original a la obra, Die Fußwaschung[26], el grupo obliga a Roelle a meterse en un barreño de agua y le desnuda, precisamente para gozar del pánico que siente del agua y de su vergüenza[27], todo ello salpicando el diabólico ritual con frases que son variaciones de otras del Evangelio como: PEPS: Und Feindschaft sei gesetzt zwischen dir und dem Wasser (PEPS: Y que reine la hostilidad entre tú y el agua) o ROELLE: Ich war nackt und ihr habt mich nicht bekleidet (ROELLE Estaba desnudo y no me vestisteis); o bien cuando Olga, igual que la mujer adúltera del Nuevo Testamento, perseguida y acosada por la multitud, es arrojada a empujones a los pies de Roelle y el grupo les azuza hasta conseguir el violento enfrentamiento de ambos ante el regocijo de todos.[28]
Aunque la mortificación está representada a través de un amplio abanico de posibilidades, lo que acentúa Fleißer no es tanto la crueldad del individuo como el sadismo del grupo, los instintos que despierta en los humanos la jauría que azuza, persigue, acosa, apedrea y humilla. Y lo cierto es que las palabras con que culmina el vandálico acto son mucho más que una confesión pública que los torturadores hayan arrancado a su víctima con la violencia; de hecho, es la propia víctima la que suplica que se le permita hacer una confesión:
ROELLE: Ich will bekennen. Ich muß was bekennen, was wichtig ist. CHRISTIAN: Was? ROELLE Ich bin ein schlechter Mensch. Das wissen wir. ROELLE: Ihr seid schlechte Menschen. HERMINE: Das wissen wir auch. (Fleißer,1983: 111)[29]
Algo hay en esta maldad que se intuye como un destino inevitable. Clementine le pregunta a Roelle: Wissen Sie, wie man einen Menschen bekehrt, wenn er aber recht defizil ist? (¿Sabe usted cómo puede reconducirse a un hombre al buen camino cuando es un hueso duro de roer?), a lo que Roelle responde: Wie oft habe ich mir das schon vorgenommen. Wie soll das bei einem anderen was werden, wenn es bei mir selber nicht geht? (Me lo he propuesto un montón de veces. ¿Cómo va a funcionar con otro si no funciona conmigo mismo?)[30]


2.3. La ciencia, otra oportunidad para el mal y la deshumanización

En este ambiente de religión degenerada, no nos extrañará en absoluto que la necesidad de cariño de Roelle y el reconocimiento que reclama de los demás, al no encontrar respuesta, cristalice en una solución que de nuevo le sirve en bandeja la herencia cultural religiosa que ha recibido. Roelle, que se nos presenta como objeto humano cuyo estado mental es un caso de interés para el mundo científico, va derivando progresivamente a visionario; él afirma que, en la intimidad y en estado de recogimiento interior se le aparecen ángeles, lo cual ofrece otra vez a la jauría la oportunidad de ensañarse con él: el cuadro cuarto muestra como dos monaguillos se ceban en Roelle. Aquellos, que han convocado a un numeroso público en la plaza del mercado anunciándole que harían comparecer ante él a un individuo a quien se le aparecen ángeles cuando entra en trance, fuerzan a Roelle a actuar y lo exhiben como un espectáculo de feria que acaba con el apedreamiento del chico, que está a punto de ser un linchamiento.
Si la religión ofrece al mal una excelente vía de salida, pudiera decirse que la ciencia le ofrece una segunda oportunidad de expansión no menos despreciable. Roelle, que afirma que la frugalidad en la alimentación propicia la aparición de los ángeles, y que por ello es perseguido hasta el acoso por un tal Protasius, es, en este aspecto, la viva imagen del Wozzeck (Woyzeck) de Büchner que es explotado y reducido al nivel de objeto de observación y experimentación para engordar el currículum de un doctor cuya concepción mecanicista de la ciencia le hace ignorar el objetivo humanitario que ésta debe perseguir.[31] Protasius y Gervasius, el compañero que Fleißer crea para el primero en el cuadro sexto, son verdaderamente personajes de difícil interpretación. La autora ya da a entender algo de esto cuando los presenta como ein Individuum und sein Schützling (un individuo y su protegido). Es evidente que Fleißer les da un tratamiento aparte.[32]
Más bien parecen la encarnación de una abstracción[33]. La naturaleza absoluta de sus afirmaciones, la seguridad que de ellas emana y el cinismo que gastan, hace de ellos personajes siniestros. Tenemos la impresión de que no son humanos, de que están por encima de las situaciones y lo controlan absolutamente todo, son una alegoría del mal al que nadie puede escapar -Wir dürfen eben das Gute nicht tun- (Nosotros no estamos autorizados a hacer el bien)[34]. Protasius, el ayudante del Dr. Hähnle, que facilita a éste los individuos objeto de experimentación y no se detiene ante nada para conseguirlos, no tiene ningún reparo en reconocer ante Olga refiriéndose a Roelle: Wir nützen ihn aus und wir spießen ihn auf, aber wir sichern ihm eine Art Unsterblichkeit zu. Aus dem Unheimlichen kommt unsere Präzision […]Der Knabe ist nicht mehr frei. (Fleißer,1983: 81)[35]
El mal, la capacidad infinita para la crueldad y la frialdad más extrema, que se manifiesta en los diferentes ámbitos de la vida, va mostrándosenos, a través de Protasius, en forma de propuestas distintas: como reclutador de víctimas del siniestro Dr. Hähnle o como aprendiz en la redacción de un periódico sensacionalista donde finalmente se ofrecerá en calidad de ayudante para proporcionar noticias que alimenten el morbo de la población. También los dos monaguillos son siniestros. Su capacidad para el cinismo es extrema: cuando Roelle, que cree en el efecto humanizador del amor sobre los individuos, pregunta: Habt ihr schon was von der wirkenden Macht der Liebe gehört? (¿No sabéis que el amor obra milagros?), le contesta uno de ellos: Ich komm in kein Kino (Al cine no voy nunca.)[36]. Verdaderamente, el mundo que vemos representado en el escenario no conoce el amor, no puede imaginarlo más que en la ficción del cine.


3. Conclusión

Para terminar, si volvemos de nuevo a la cuestión inicial de si Fegefeuer contiene ingredientes comunes con aquel supuesto Volksstück tradicional, tenemos que concluir que lo que vemos en Fegefeuer no nos recuerda en nada la caracterización que hace Brecht del Volksstück tradicional, por lo que tampoco permite hablar de inversión o destrucción del Volksstück tradicional en el Fegefeuer ni tampoco en los Pioniere[37] , por más que sus protagonistas sean gente del pueblo llano, que usen un lenguaje parecido al dialecto bávaro o que se salpique la pieza con algunas (escasas) apostillas musicales.[38]
En cambio, sí hay en Fegefeuer, y también en Pioniere, algunas coincidencias con los Volksstücke de Ödön von Horváth, a pesar de que ambos autores, aun siendo contemporáneos, no se conocían[39]. Estas coincidencias se concentran muy especialmente en el interés que los dos tienen en estudiar los oscuros instintos del ser humano -die Triebe, das Triebhafte- (los instintos, lo instintivo)[40] y en el peculiar modo de hablar que ponen en boca de sus personajes. Horváth, que quiso retratar la clase media de su tiempo, hace hablar a sus personajes un argot que él mismo y sus estudiosos llaman Bildungsjargon (argot de la pedantería); se habla en este sentido de Uneigentlichkeit der Sprache (falso lenguaje o quizá mejor lenguaje de la falsedad, lenguaje no auténtico) o Demaskierung des Bewußtseins (desenmascaramiento de la conciencia)[41], porque sus personajes usan clichés o estereotipos lingüísticos, lo que dicen es puro kitsch y, como tal, no es genuino de quien lo habla; este lenguaje pone al descubierto que quien lo usa reniega de sí mismo; este lenguaje no sirve para el diálogo, es inútil para la relación; por ello el diálogo no es para los personajes una posibilidad de encuentro, sino de desencuentro. De modo parecido, el lenguaje tan especial que hace hablar Fleißer a sus protagonistas, que no es bávaro, pero que tiene una fuerte cadencia bávara, suena a veces de modo similar al Bildungsjargon de Horváth: Das ist bei den meisten Menschen, daß sie auf den andern nicht eingehn mögen (Es lo que sucede normalmente, la gente suele ignorar a los demás.)[42], dice Olga a Roelle en una ocasión; o bien la pedantería que se desprende del tonillo del jovencísimo Roelle cuando le dice a Olga:

Mein Fräulein, ich gebe Ihnen einen Überblick über die Situation. Sie sehen an mir keinen Hund mit eingekniffenem Hinterteil. Sie sehen kein mit der Angst behaftetes Lebewesen. Was aber erblicke ich, wenn ich mich zu Ihnen wende? Vor meinem geistigen Auge stehen Sie wie ein Häuflein Elend. (Fleißer,1983: 70)[43]

Estas no parecen palabras sinceras de un joven adolescente. Se trata de un lenguaje pseudointelectual, de imitación, más bien da la impresión de que Roelle y Olga en Fegefeuer o Korl en Pioniere estén recitando de memoria o intentando imitar el modo de hablar de otro; es, en realidad, un síntoma, y esta pedantería artificiosa es la que en algunos momentos hace que los personajes resulten ridículos. Si hay un lejano eco de comicidad en los personajes de Fleißer, es precisamente lo grotescos que se nos aparecen en estos momentos en que lo cómico deviene al momento trágico y nos congela la sonrisa en los labios, si es que hemos llegado siquiera a esbozarla.
Son estas coincidencias con Horváth las que, en la historia de la literatura, han dado a Fleißer un lugar bajo la rúbrica de Volksstück. Verdaderamente, Horváth llamó a muchas de sus obras Volksstücke, pero él, que se reconocía a sí mismo como renovador del viejo Volksstück, destruyéndolo, desarrolló una práctica del concepto muy particular y muy adaptada a las necesidades del objetivo que él personalmente perseguía para su teatro[44]. Las coincidencias que acabo de señalar no son, a mi entender, suficientes para legitimar la común rúbrica de Volksstück para las obras de ambos, tanto más cuanto que la dificultad que entraña la definición del concepto Volksstück tradicional, a la que me he referido anteriormente, no es poca. En mi opinión, tanto Horváth como Fleißer deben ser reconocidos como merece la propia personalidad de cada uno.[45] Por ello, y una vez vistas las coincidencias que dan testimonio de una común sintonía en algunos aspectos entre ambos, cumple respetar y subrayar lo propio de cada uno precisamente para que pueda aflorar con todo su vigor. Sería una lástima que la talla de Fleißer quedara oculta o desdibujada eternamente tras la sombra de Horváth que los críticos de unos años proyectaron sobre ella.


4. Referencia bibliográfica

Arnold, H. L. (ed.) (1979). Fleißer. (Text + Kritik. Zeitschrift für Literatur, Heft 64). München: edition Text + Kritik.
Brecht , B. "Anmerkungen zum Volksstück”, en Bertolt Brecht (1967) Schriften zum Theater 3 (Gesammelte Werke 17). Frankfurt am Main: Suhrkamp.
Cronauer, W., “Interview mit Ödön von Horvárth”, en Traugott Krischke (ed.) (1973). Materialien zu Ödön von Horváths ‘Glaube Liebe Hoffnung’. (edition Suhrkamp 671). Frankfurt am Main: Suhrkamp.
Fleißer, M. (1983). Gesammelte Werke. Erster Band. Dramen. 2ª ed. Frankfurt am Main: Suhrkamp.
Hain, J. (ed.) (1989). Volksstück. Vom Hanswurstspiel zum sozialen Drama der Gegenwart. München: Beck.
Horváth, Ö. v., “Gebrauchsanweisung”, en Traugott Krischke (ed.), (1973). Materialien zu Ödön von Horváths ‘Kasimir und Karoline’. (edition Suhrkamp 611). Frankfurt am Main: Suhrkamp.
Horváth, Ö. v., “Randbemerkung zu ‘Glaube Liebe Hoffnung’”, en Traugott Krischke (ed.), (1973). Materialien zu Ödön von Horváths ‘Glaube Liebe Hoffnung’. (edition Suhrkamp 671). Frankfurt am Main: Suhrkamp.
Krischke, T. (ed.) (1973). Materialien zu Ödön von Horváths ‘Glaube Liebe Hoffnung’. (edition Suhrkamp 671). Frankfurt am Main: Suhrkamp.
Krischke, T. (ed.) (1973). Materialien zu Ödön von Horváths ‘Kasimir und Karoline’. (edition Suhrkamp 611). Frankfurt am Main: Suhrkamp.
Krischke, T. (ed.) (1981). Ödön von Horváth. (suhrkamp taschenbuch 2005). Frankfurt am Main: Suhrkamp.
Krischke, T.; Hildebrandt, D. (eds.) (1972). Ödön von Horváth. Gesammelte Werke in acht Bänden. 2ª ed. Frankfurt am Main: Suhrkamp.
Kurzenberger, H. (1974). Horváths Volksstücke. München: Wilhelm Fink Verlag.
Nolting, W. (1976). Der totale Jargon. Die dramatischen Beispiele Ödön von Horváths . München: Wilhelm Fink Verlag.
Rühle, G. (ed.) (1972). Zeit und Theater. Von der Republik zur Diktatur. Berlin: Propyläen Verlag.
Rühle, G. (ed.) (1973). Materialien zum Leben und Schreiben von Marieluise Fleißer. (edition Suhrkamp 594). Frankfurt am Main: Suhrkamp.
Índice
Renovación y tradición en el teatro de Marieluise Fleißer: el Volksstück de los años veinte 1
1 Marieluise Fleißer y el Volksstück: Dificultades filológicas de esta relación. 1
2 Fegefeuer in Ingolstadt. 6
2.1 Crueldad en vez de amor: el eterno purgatorio de la existencia 6
2.2 La religión como instrumento para la tortura 13
2.3 La ciencia, otra oportunidad para el mal y la deshumanización 15
3 Conclusión 17
4 Referencia bibliográfica 20
Índice........ 22

[1] Hugo Aust, Peter Haida y Jürgen Hein, en su completo estudio sobre la historia del término, cuyo título, Volksstück. Vom Hanswurstspiel zum sozialen Drama der Gegenwart, recoge ya esta problemática, afirman categóricamente que Abgesehen von der -grundlagentheoretisch zu entscheidenden- Frage, ob es Gattungen überhaupt 'gibt', läßt sich hinsichtlich des Volksstückes sagen, daß es 'das Volksstück’ nicht gibt, denn es bildet keine eigene Rubrik neben Lustspiel und Tragödie bzw. neben Schauspiel, Posse, Oper. Zwar kommt die Volksstück-Bezeichnung auch vor (jedoch seltener und später, als es die Volksstück-Forschung für gewöhnlich anzeigt) , aber der Begriff meint in seiner typischen Verwendungsweise eine Mischform bereits etablierter Gattungen bzw. Stück-Reihen; anders gewendet: Wesentliche Komponenten des Volksstücks-Begriffs sind Werken abgelesen, die andere, bereits eingefúhrte Gattungsbezeichnungen (bürgerliches Trauerspiel, Rührstück, Singsspiel, Schwank, etc.) tragen. Cf. Jürgen Hain (ed.), Volksstück. Vom Hanswurstspiel zum sozialen Drama der Gegenwart, C. H. Beck, München, 1989, pp. 21-22.

Traducción de la cita:
Dejando a un lado la cuestión de si los géneros ‘existen’, -pregunta que debiera resolver la teoría-, podemos afirmar que ‘el Volksstück’ no existe, puesto que no configura una rúbrica propia diferenciada de la comedia ni de la tragedia, ni tampoco del drama, del sainete o de la ópera. Es cierto que existe la denominación de Volksstück (aunque es menos frecuente y aparece más tarde de lo que habitualmente reconocen los investigadores del Volksstück), pero este concepto alude en general a una forma híbrida, mezcla de otros géneros ya establecidos, o a una serie de piezas teatrales; dicho de otro modo: componentes esenciales del concepto de Volksstück proceden de obras que llevan otra denominación de género ya tradicional (tragedia burguesa, melodrama, zarzuela, sainete, etc.).

[2] La traducción de los títulos de las obras (entre paréntesis), así como de las citas, es mía y no responde a ninguna traducción publicada. No ha llegado a mi conocimiento que ninguna obra de Marieluise Fleißer haya sido traducida al español con fines editoriales.

[3] De no haber sido por este resurgimiento, probablemente Marieluise Fleißer hubiera quedado a la sombra de su relación con Brecht, que fue quien, junto con Lion Feuchtwanger, la dio a conocer en aquellos años.

[4] Horváth dejó pocos escritos teóricos de su concepción teatral. Los siguientes textos recogen sus manifestaciones teóricas más conocidas:
Gebrauchsanweisung , que escribió como material de acompañamiento a su obra Kasimir und Karoline (estrenada en Leipzig en 1932), publicado con el título: "Ödön von Horváths Gebrauchsanweisung. Fassungen und Lesarten”, en Traugott Krischke (ed.), Materialien zu Ödön von Horváths "Kasimir und Karoline”, Suhrkamp Verlag (edition suhrkamp 61 l), Frankfurt am Main, 1973, pp. 99-117
Randbemerkung zu “Glaube Liebe Hoffnung”, escrito como un conjunto de observaciones al margen para su obra Glaube Liebe Hoffnung (estrenada en Viena en 1936 con el título "Liebe, Pflicht und Hoffnung"), publicado en Traugott Krischke (ed.), Materialien zu Ödön von Horváths "Glaube Liebe Hoffnung", Suhrkamp Verlag (edition suhrkamp 671), Frankfurt am Main, 1973, pp. 61-75.
Interview mit Ödön von Horváth , entrevista que le hizo Willi Cronauer, emitida por la Bayerischer Rundfunk el 6 de abril de 1932. Texto publicado en Trautgott Krischke (ed.), Materialien zu Ödön von Horváths "Glaube Liebe Hoffnung", op. cit., pp. 7-32.
En Gebrauchsanweisung se refiere muy directamente a sí mismo como autor de Volksstück: Mit vollem Bewußtsein zerstöre ich nun das alte Volksstück, formal und ethisch - und versuche die neue Form des Voksstückes zu finden. Dabei lehne ich mich mehr an die Traditionen der Volkssänger und Volkskomiker an, denn an die Autoren der klassischen Volksstücke, p. 106.

Traducción de la cita:
Soy plenamente consciente de que destruyo el Volksstück tradicional, tanto en lo formal como en lo ético; mi intención es dar con una nueva forma de Volksstück. Para ello me inspiro más en las tradiciones de los juglares y de los actores bufos que en los autores de los Volksstücke clásicos.

[5] No ha llegado a mi conocimiento que hubiera otros críticos que en los años veinte ya hablaran de Volksstück para referirse al teatro de Marieluise Fleißer.

[6] El artículo fue publicado en el 8-Uhr-Abendblatt de Berlín, el 2 de abril de 1929; cf. Kurt Pinthus, "Abermals ein Verbot im Theater am Schiffbauerdamm", en Günther Rühle (ed.), Materialien zum Leben und Schreiben der Marieluise Fleißer, Suhrkamp Verlag (edition Suhrkamp 594), Frankfurt am Main, 1973, pp. 86-89.
El 5 de enero de 1929 el mismo crítico había publicado en el mismo periódico un artículo con motivo del estreno de la segunda versión del primer Volksstück de Ödön von Horváth, Die Bergbahn . Pinthus se había referido a esta obra teatral como ein soziales Zeitstück, das in die Zukunft weist, auch in die Zukunft des Autors […]. Kein Meisterstück; aber ein begabtes, klares, reinliches Stück. Cf. Ödön von Horváth,. Zur schönen Aussicht. Gesammelte Werke 1, edición de Traugott Krischke, Suhrkamp (Suhrkamp taschenbuch 105l), Frankfurt am Main, 1985, p. 286.

Traducción de la cita:
Una obra de teatro social que nos muestra el futuro, también el futuro del autor […]. No es una obra maestra, pero es una pieza de calidad, clara y bien diseñada.

Si bien los escritos y las manifestaciones teóricas que hizo Horváth al respecto son más tardías (Véase la correspondiente nota anterior), está claro que Pinthus conocía la obra de Horváth personalmente y que sabía de su denominación genérica como Volksstück por parte de su autor. Es difícil imaginar que esta denominación -en una obra que no seguía los cánones de lo que se conocía como tal- no hubiera sido objeto de polémica o comentario por parte de los críticos. Es importante recordar que la primera versión del primer Volksstück de Horváth se había estrenado ya en 1927 con el título de Revolte auf Côte 3018. Volksstück in vier Akten (la negrita es mía). Es altamente probable que Pinthus, cuando se refería a los Pioniere o al Fegefeuer de Fleißer hablara de Volksstück pensando más en la nueva orientación de Horváth que en el así llamado Volksstück tradicional.

[7] Entre el otoño de 1929 y los primeros meses del año siguiente escribió también Der Tiefseefisch (El pez de aguas profundas), sin embargo esta obra no se dio a conocer verdaderamente hasta años más tarde. En aquel momento sólo se publicó un estracto escénico del primer acto en el periódico berlinés Berliner Börsen Courier del 18 de mayo de 1930.

[8] La autora se lamenta de este hecho en “Erinnerungen und Krisen”, en Günther Rühle (ed.), op. cit. p. 195. La obra se estrenó en el Deutsches Theater de Berlín, en el marco de la Junge Bühne, el 25 de abril de 1926.

[9] Fleißer se refiere a ello en retrospectiva en diferentes escritos y entrevistas: Cf. "Erinnerungen und Krisen" y también Günter Rühle “...vor meinen sehenden Augen. Marieluise Fleißer wird siebzig / Notizen nach einem Gespräch”, en Günther Rühle (ed.), op. cit. pp. 196-197 y 3 56-361 respectivamente.

[10] La autora se refiere concretamente a los camios que hizo para esta segunda versión en Marieluise Fleißer, Gesammelte Werke. Erster Band. Dramen, edición de Günther Rühle, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1983, pp. 438-441. La autora debió de trabajar sobre la versión que sirvió para el estreno del año 1926 y que Brecht había modificado, puesto que en aquel momento ya se había perdido el manuscrito original de la autora del año 1924: ella misma habla de das verschollene Stück (la obra que se había perdido) para referirse a la primera versión de Fegefeuer in Ingolstadt cuando alude a los cambios que hizo. Cf. op. cit. p. 438.

[11] El manuscrito modificado, sobre todo por los retoques de Brecht y con las acotaciones de Paul Bildt, que sirvió para el estreno de 1926, se publicó en la editorial Arcadia (la editorial de teatro de Ullstein). También en Günther Rühle (ed.), Zeit und Theater: Von der Republik zur Diktatur, Propyläen-Verlag, Berlín, 1972.

[12] La primera versión no llevaba ninguna y la de 1971 Schauspiel in sechs Bildern (la negrita es mía). Cf. las ediciones correspondientes: para la primera versión, véase la nota anterior. La versión de 1971 puede consultarse en Marieluise Fleißer, Gesammelte Werke, op. cit., p. 61. Véase también al respecto Jürgen Hain (ed.), Volksstück, op. cit., p. 283.
Por otro lado, tampoco la otra obra concebida en los años veinte, Pioniere in Ingolstadt, llevaba aquella denominación genérica (Cf. las diferentes versiones editadas en Marieluise Fleißer, Gesammelte Werke, op. cit. p. 127 y 187, donde la obra se califica de "Komödie". La autora se refiere también a Pioniere en sus recuerdos calificándola de "Lustspiel": Cf. Günther Rühle (ed.), Materialien zum Leben und Schreiben von ... op. cit., p. 198).

[13] La autora habla personalmente de ello en entrevistas y recuerdos recogidos en Günther Rühle (ed.), Materialien zum Leben und Schreiben von ... op. cit. p. 198 y pp. 346-348 y 359-360.

[14] La de 1968 se conserva como manuscrito escénico editado por la editorial Arcadia-Theaterverlag (Ullstein); las otras dos en Marieluise Fleißer, Gesammelte Werke, op. cit., pp. 127-185 (Versión de 1968) y pp. 187-222 (Versión de 1929).
La autora hace referencia concreta a las modificaciones de las diferentes versiones en Marieluise Fleißer, Gesammelte Werke, op. cit. pp. 441-448.

[15] Fleißer se refiere a ello en una entrevista publicada en Günther Rühle (ed.), Materialien zum Leben und Schreiben von ... op. cit., pp.343-344.

[16] Aunque la autora había denominado la primera versión de la obra eine Komödie, ella nisma cambió después esta denominación. Fleißer se refiere a ello en la entrevista publicada en Günther Rühle (ed.), Materialien zum Leben und Schreiben von ... op. cit. pp. 343-344.

[17] Soy consciente de la contradicción que supone referirse al Volksstück de los años veinte y analizar la versión de 1971 de Fegefeuer. Sin embargo, puesto que la primera versión se halla desaparecida y el manuscrito que se utilizó para el estreno fue alterado por el director Paul Bildt y por Brecht, creo que es el menor de los males, teniendo en cuenta que, según se desprende de los comentarios que hace Fleißer cuando compara una versión con otra, los cambios no fueron tan sustanciales y que son de la propia autora. Cf. Günther Rühle (ed.), Materialien zum Leben und Schreiben von ... op. cit. pp. 438-441. Por otro lado, quienes en los años sesenta y setenta “descubrieron” esta relación también se basaron en esta versión posterior.
[18] En general, el ‘Volksstück’ es un teatro basto, sin pretensiones, y la estética culta lo ignora o lo menosprecia […]. Echa mano de la broma grosera y la sensiblería, de la moral tosca y de la sexualidad barata. Los malos reciben su castigo y los buenos se casan; los que son trabajadores cosechan una buena herencia y los gandules se quedan con las ganas.
[19] CLEMENTINE: ¿Ya se ha vuelto a perder la llave del armario? ¡Todo lo cambiáis de sitio! BEROTTER: ¿No sabes tú dónde está? CLEMENTINE: Si tengo que mudar la ropa de la cama… BEROTTER: ¿Acaso quieres que Hermine Seitz se meta en la cama con las sábanas sucias? OLGA: Sobre la cómoda.

[20] ROELLE: ¿Quién soy yo para usted? ¿Qué significo para usted? OLGA: Esto a usted no debe importarle. ROELLE: Sí me importa. […]. OLGA: Pero estoy esperando un hijo […]. ROELLE: No tiene por qué abortar. El niño ya está vivo, aunque él no lo sepa. OLGA: No matarás. ROELLE: He estado pensando, el niño es fruto del amor, seguramente será un niño precioso. OLGA: Seguro. ROELLE: Debiera poder vivir aunque no fuera precioso. OLGA: Pero ¿qué debo hacer? ROELLE: Usted no me permite ayudarla. Aunque no quiera reconocerlo yo soy el verdadero hombre de su vida. Haga lo que le digo, vaya al campo antes de que empiece a notársele. Tiene que traer al mundo a ese niño donde nadie la conozca. OLGA: Para esto hay que pagar. ROELLE: Yo le garantizo que le conseguiré el dinero. [---]. ROELLE: Me gustaría tener un niño precioso. OLGA: No tiene por qué tenerlo. ROELLE: Pero es que yo quiero tenerlo. OLGA: (con amargura): Y a mí también. ROELLE: No debe ser como su padre […]. Si nace, hará de nosotros seres humanos. OLGA: No es bueno cargar sobre otro, no se consigue nada (Se marcha).

[21] En Pioniere in Ingolstadt el Sargento Primero y Fabian comentan la desaparición de los troncos de madera propiedad del ejército que han sido robados: FELDWEBEL: Mich kostet es meine Beförderung, das ist der Gang. In solchen Fällen wird der General ein Stier, und der Major wird ein Stier, und der Hauptmann wird ein noch größerer Stier. Je mehr nach unten, desto reißender der Zorn, und desto mehr wirkt es sich aus. Der Druck geht nach unten. FABIAN: Was machts du damit? FELDWEBEL: Ich gebe ihn weiter, den Druck.

Traducción de la cita:
SARGENTO PRIMERO: Esto me va acostar el ascenso, siempre ocurre igual. En estos casos el general se pone furioso como un toro bravo y el comandante se pone furioso como un toro bravo y el capitán se pone aún más furioso. Cuanto más bajo el rango, tanto mayor la cólera y tanto más se notan sus efectos. La presión va hacia abajo. FABIAN: ¿Y tú qué haces con la presión? SARGENTO PRIMERO: Yo se la paso a otro.

Y más adelante, en el décimo cuadro, oímos a Korl diciéndole a Berta: Den ganzen Tag muß ich mich schikanieren lassen, bei den Weibern lasse ich mich aus (pp. 148 y 167)
Traducción de la cita:
Tengo que aguantar todo el día que me humillen, pero con las mujeres me desquito.

Y en Der starke Stamm , la protagonista Balbina, en el tercer acto, hace un excurso muy clarificador respecto a las razones por las cuales ella actúa sin ningún escrúpulo: se trata de un mecanismo que funciona como una correa de transmisión.

[22] Ten un gesto de consideración conmigo aunque sea sólo una vez, ¡hazlo! Roelle, eres un chico guapo y amable, ¡repítelo! ¡Asiente con la cabeza! No asiente, nada, ni se mueve.

[23] Aunque Fleißer desató la ira de la ciudad de Ingolstadt, sobre todo tras el estreno de sus Pioniere, la propia autora afirma que, aunque la acción dramática en Fegefeuer y Pioniere esté situada en Ingolstadt, en realidad se trata de una ciudad que representa a muchas otras, se trata de una forma de vida social. Cf. "Der Konflikt um 'Pioniere in Ingolstadt'. Droht Zensur?", “Noch einmal Ingolstadt” y A. Forster, "Mit Ingolstadt ist eine Lebensform gemeint”, en Günther Rühle (ed.), Materialien zum Leben und Schreiben von..., op. cit., pp. 91-139 y pp. 352-353 respectivamente.

[24] La autora hace referencia a ello en "Rückblick auf die Fegefeuer-Premieren", en Günther Rühle (ed.), Materialien zum Leben und Schreiben von ..., op. cit., pp. 363-364 y "Was erwartet das Publikum?", la misma obra, p. 168.

[25] OLGA: ¿Vas a pegarme? BEROTTER: ¿Acaso te he pegado últimamente? OLGA: Hace una eternidad que no me pegas, pero sé que para ti es una liberación. BEROTTER: Por la gloria de mi Anna, no me mortifiques. OLGA: Pégame, y pegándome a mí pegas a mi madre. BEROTTER: No puedo. ¡Escuchadme cuando hablo, carne de mi Anna! (Se cae). ¡Vedme aquí caído! ¡Aquí tenéis a quien tan duramente trató a su Anna!

[26] El título original Die Fußwaschung (El lavatorio de los pies) recuerda al menos dos momentos del Nuevo Testamento asociados a actos de humildad y amor: a Cristo lavando los pies a sus discípulos en la víspera de su muerte (relato recogido entre otros en el Nuevo Testamento en Jn. 13, 4-15) y a María de Betania, la pecadora perdonada, que estando Jesús en casa de un fariseo comenzó a llorar mojándole los pies con sus lágrimas, secándolos después con sus cabellos y ungiéndoles con perfume (relato recogido entre otros en el Nuevo Testamento en Lc, 10, 38-42 y Jn. 11, 1-44).

[27] Última parte del cuadro quinto, pp. 110-112.

[28] A mediados del cuadro sexto, pp. 116-118.

[29] ROELLE: Quiero confesarme. Quiero confesar algo importante. CHRISTIAN: ¿Qué quieres confesar? ROELLE: Soy una mala persona. CLEMENTINE: Esto ya lo sabemos. ROELLE: Vosotros sois malas personas. HERMINE: También lo sabemos.

[30] Cuadro quinto, p. 108.

[31] Kurt Pinthus ya se refiere a la relación de la obra con la tragedia del soldado Wozzeck de Georg Büchner en una conferencia sobre la autora, emitida por Radio Berlín (Berliner Rundfunk) el 18 de diciembre de 1928; publicada en Günther Rühle (ed.), Materialien zum Leben und Schreiben von ..., pp. 365-372. No es únicamente el tratamiento de la marginación social de sus protagonistas Wozzeck y Roelle lo que une las dos obras, sino también el modo en que ambas nos presentan la deshumanización de la ciencia, así como la escena del suicidio frustrado de Olga, que -como Wozzeck- intenta ahogarse en un lago.

[32] El hecho de que en algunas puestas en escena, por ejemplo en el estreno de Berlín (25 de abril de 1926) les hicieran aparecer como mendigos ambulantes, sin que mediara acotación alguna que les caracterizara en este sentido, confirma que también algunos directores entrevieron en ellos esta "naturaleza singular": son presentados como gente distina a la de la ciudad, que está de paso en ella, viene de fuera y vive de otro modo. Cf. Kurt Pinthus, "Fegefeuer in Ingolstadt”, en Günther Rühle (ed.), Materialien zum Leben und Schreiben von ...., op. cit. pp. 45-47. En esta crítica teatral, Pinthus se refiere a la puesta en escena de estos dos personajes llamándoles romantische Landstreicher (medigos ambulantes románticos).

[33] Las cosas que dicen resultan enigmáticas y dan a entender su naturaleza abstracta. Cuando, a finales del cuadro tercero, Olga quiere saber quién es Protasius, éste se refiere a sí mismo diciendo: Ich bin untrennbar mit meinem Doktor verbunden. Ich bin sein Zutreiber und sein Spion […] Ich treibe ihm seine Menschen zu, an denen er seine unsterblichen Entdeckungen macht. Ohne mich, sage ich, wäre er verloren, p. 81.

Traducción de la cita:
Yo y el doctor somos inseparables. Yo le consigo sus piezas, soy su espía […] Le consigo los individuos con los que hace los descubrimientos que le darán fama inmortal. Digo que sin mí él no es nadie.

[34] Cuadro sexto, p.113.

[35] Nos aprovechamos de él, lo rejoneamos, sí, pero también le aseguramos algo parecido a la eternidad […] Lo escabroso nos hace precisos […] El chico ha dejado de ser libre.

[36] Cuadro cuarto, p. 85.

[37] Sin embargo, con independencia de que la autora denominara Volksstück su obra Der starke Stamm (en la última versión decidió cambiar la denominación original de "Komödie" ), en ésta sí confluyen a todos los niveles muchos de los elementos que caracterizan el Volksstück tradicional según la conocida definición de Brecht, y en este caso sí es para invertirlo. Puesto que lo que hace en definitiva es presentar una trama aparentemente similar, con los mismos elementos para llegar al resultado contrario. Se trata pues de una desmitificación.

[38] No he encontrado en las críticas teatrales que conozco de las distintas representaciones de la obra ninguna alusión a la puesta en escena de las rimas que, por otro lado, sólo aparecen en el cuarto cuadro. Ninguna acotación aclara si hay que recitarlas o cantarlas. Nada alude a ningún acompañamiento musical, pero el estilo de copla popular o de rima infantil que tienen hace pensar en un recitado con cierta cadencia musical.
Fleißer introduce en el cuarto cuadro una especie de "tonadillas" que por su parecido con las rimas populares infantiles recuerdan muy de cerca el estilo de las coplas populares que utilizó Büchner en su Wozzeck cuya función es grotesca y distanciadora.

[39] En la autobiografía de Fleißer no aparece el nombre de Horváth entre los autores que ella leía en aquellos años. En la entrada correspondiente al año 1919 leemos sobre la época de estudios en la univeridad de Múnic: ... Zur gleichen Zeit studiert Horváth an der Uni, aber sie kennen sich nicht (En aquel tiempo Horváth estudiaba en la misma universidad, pero no se conocían), cf. Günther Rühle (ed.), Materialien zum Leben und Schreiben von ..., op. cit., p. 413. En la entrevista que A. Forster hizo a Fleißer, publicada en el periódico Generalanzeiger de Wuppertal el 29 de abril de 1971, la autora no menciona nunca a Horváth cuando alude a las posibles razones del renacimiento de sus obras en Alemania en aquellos años, ni tan siquiera lo menciona cuando se le pregunta por su posible relación con autores tales como Martin Sperr, Rainer Werner Fassbinder o Franz Xaver Kroetz, considerados como herederos de la línea innovadora del Volksstück crítico de Horváth. La entrevista está publicada bajo el título "Mit Ingolstadt ist eine Lebensform gemeint”, en Günther Rühle (ed.), Materialien zum Leben und Schreiben von ...., op. cit. pp. 351-353.

[40] Ello queda bien reflejado en sus obras, pero además ambos autores se refirieron directamente a este interés por lo instintivo, cf. Ödön von Horváth, "Randbemerkung", en Traugott Krischke (ed.), Materialien zu Ödön von Horváths “Glaube Liebe Hofflung”, op. cit. "Endfassung", p. 75.

[41] Horváth se refiere a ello en su Gebrauchsanweisung, que concibió para su obra Kasimir und Karoline, publicada en Traugott Krischke (ed.), Materialien zu Ödön von Horváths “Kasimir und Karoline”, op. cit pp. 98-117.

[42] Cuadro cuarto, p. 87.

[43] Señorita, voy a ponerla en antecedentes: Yo, la persona que tiene usted delante, no es un gallina, no soy un ser que se deje dominar por el sentimiento del miedo. Sin embargo, ¿qué es lo que veo cuando vuelvo mis ojos hacia usted? Mi penetrante mirada la descubre a usted como a una infeliz.

[44] Cf. la entrevista que le hizo Willi Cronauer a Horváth el 6 de abril de 1932 para Radio Baviera (Bayerischer Rudfunk), publicada en Traugott Krischke (ed.), Materialien zu Ödön von Horváths “Glaube Liebe Hoffnung”, op. cit., pp. 7-32

[45] El redescubrimiento de Horváth en la Alemania de los años setenta tuvo su repercusión en España, que también representó algunas de sus obras. Sin embargo, no conozco ninguna representación de Fleißer en nuestro país.

(En: Christoph Ehlers, Anton Heidl (eds.), III de la FAGE, Málaga 21-23 de septiembre 2000 (soporte CD)