Elfriede Jelinek, Bambilandia (por Anna Rossell)

Elfriede Jelinek, Bambilandia (por Anna Rossell)
Etiquetas: Recensiones-Artículos

EL VALOR DE LO IRREVERENTE

Elfriede Jelinek, Bambilandia, Trad. de Claudia Baricco. Destino. Barcelona, 2006. 218 págs.

Anna Rossell

Desde luego Elfriede Jelinek (Mürzzuschlag, Austria, 1946) ha aprovechado bien la tradición filosófica y literaria de calibre universal de su entorno inmediato. Wittgestein y Kraus impulsan una reflexión sobre el lenguaje que los autores de la Escuela de Viena en los años cincuenta y sesenta del siglo XX se encargan de llevar a la práctica con finalidades muy concretas: provocar con la innovación formal para cuestionar la cultura establecida, evitar la habituación y acabar con la receptividad inconsciente del lector u oyente. Ya en sus inicios como escritora, Jelinek manifiesta claramente su adscripción y nunca abandonará la tendencia iconoclasta de aquellas vanguardias literarias, su gusto por el montaje, por lo grotesco y lo macabro, su gesto irreverente y trasgresor.Los primeros textos de Jelinek se forjaron en esta fragua y en su andadura ha desarrollado estas consignas estéticas hasta darles el sello personal que la hizo merecedora del Nobel de Literatura 2004 “por el flujo musical de voces y contravoces en sus novelas y obras de teatro”. Y es que la autora pone al servicio de su escritura su formación musical, trabaja con los ritmos, la cacofonía, la aliteración, el retruécano y la paronimia, y provoca con las palabras asociaciones inmediatas sorprendentes que producen un efecto similar al distanciamiento de Brecht. Todo podría quedar en un mero entretenimiento para virtuosos si no fuera porque Jelinek busca sus temas en lo injusto, lo ingrato, lo hipócrita y lo obsceno y le llama al pan, pan, y al vino, vino. Es una pluma independiente, por más que muchos pretendan lo contrario, y apunta con su artillería formal al día a día de la obscenidad social y política, al tiempo que pone de manifiesto el poder manipulador del lenguaje y, en la obra que nos ocupa, no sólo del lenguaje de las palabras, sino también de las imágenes.Bambilandia. Babel reúne en un volumen dos textos de corte teatral, dedicados sin ningún pudor a los hechos más impúdicos del momento: la segunda guerra de Irak, que el intrincado trabajo literario de Jelinek trasciende y convierte en un alegato universal contra la guerra. La autora parte de la profunda convicción de que existe una íntima conexión entre cultura patriarcal y violencia y que de este mal básico se deriva casi todo lo demás. Pero la autora no cae en el maniqueísmo de presentar al género femenino como víctima y eximirlo de culpa, ahí está la vida para demostrar que también la tiene. El texto de Jelinek incorpora y reelabora muchos ingredientes esenciales de nuestra cultura: episodios de la mitología clásica, cristiana, judía y musulmana; lo que a primera vista -por el registro cotidiano del lenguaje y la acumulación atropellada de frases- pudiera parecer producto de la improvisación es en realidad un trabajo muy elaborado de verdadera intertextualidad e interculturalidad, en el que Nietzsche convive con Jörg Heider y Matthias Claudius.Partiendo de Los Persas de Esquilo y haciéndose eco de su patetismo, Jelinek conecta las guerras Médicas con la de Irak, desenmascara los sucios intereses que la impulsaron, desmonta los argumentos de Bush, Rumsfeld y Cheney y subraya su conexión con la empresa Global Crossing o el consorcio Halliburton, arremete contra la tortura y afirma que los medios de comunicación hacen del mundo un circo, también de la guerra, de la tortura y del sufrimiento, y contribuyen a una educación sentimental kitsch e inmoral, que conduce nuestro pensamiento y nuestros deseos más íntimos. Ella lo demuestra continuamente con su trabajo lingüístico de libre asociación, que es la prueba más fehaciente de que la asociación no es libre. Jelinek levanta ampollas, y es que “se limita” a sostener un espejo delante del monstruo. Lo dice ella en la introducción: “Vaya mi agradecimiento a Esquilo y a Los Persas [...]. Si es por mí también pueden agregar una pizca de Nietzsche. Pero el resto tampoco es mío. Es de los malos padres. Es de los medios.” Una pluma de las que hacen falta, que a mi modo de ver peca sólo de iteración. Habida cuenta la dificultad que la traducción entraña es de lamentar que la editorial haya “corregido”, por cacofonía, el ingente esfuerzo de la traductora argentina, cuya versión a pesar de ello sigue siendo encomiable, fiel sobre todo al espíritu de Jelinek, que ha estudiado a profundidad, enriquecida además por un utilísimo aparato crítico.

(Publicado en: Quimera. Revista de Literatura, también en Contemporary Horizons Magazine -CHM- nº1 January-February 2010: http://contemporaryhorizon.blogspot.com/2010/02/contemporary-horizon-magazine-issue-no_5228.html)

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Petr Ginz, Diario de Praga (1941-1942) (Por Anna Rossell)

Petr Ginz, Diario de Praga (1941-1942) (Por Anna Rossell)
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El valor del testimonio personal

Petr Ginz, Diario de Praga (1941-1942), Edición de Chava Pressburger, Trad. de Fernando Valenzuela. El Acantilado, Barcelona, 2006, 184 págs.

Anna Rossell

La sencillez es a veces el valor principal de un texto. Esto atañe tanto a la ficción como a los testimonios personales, los diarios. Si, además, se trata de un diario de un autor sensible, escrito en un periodo históricamente clave, entonces estamos ante un documento que, desde lo cotidiano, contribuye a iluminar este lapso de tiempo.El Diario de Praga (1941-1942) tiene esta peculiaridad, y el hecho de que su autor, Petr Ginz, al abordar la tarea, sea un niño de trece años, judío, que vive en la capital de la Checoslovaquia ocupada por los nazis, le confiere el valor añadido de que nos permite participar en los sucesos de los años más trágicos del siglo XX para los judíos europeos en una de las ciudades más sensiblemente afectadas: Praga.No es casualidad que Petr Ginz comenzara a escribir su Diario en septiembre de 1941 -según dice el autor en las primeras entradas, él mismo ha armado unos cuadernos para esta finalidad, por lo que no parece que existiera un Diario anterior-; la historia nos ha enseñado, a través de muchos casos documentados, que la escritura de un diario ayuda a sobrellevar situaciones difíciles. En tal caso, la existencia misma del texto así como la fecha de su inicio -19 de septiembre de 1941- son síntoma del recrudecimiento de las condiciones de vida de los judíos, como lo es, certeramente, la de la última entrada del segundo cuaderno -9 de agosto de 1942-, poco antes de la deportación de Petr a Terezin, la ciudad a 62 kilómetros de Praga, constituida en gueto a finales de 1941, donde vivió dos años antes de ser trasladado a Auschwitz para morir en las cámaras de gas.Uno de las mayores cualidades del Diario estriba en que, en el puntual registro de los quehaceres y acontecimientos cotidianos (las excepcionales fechas sin anotaciones son históricamente sintomáticas) del adolescente, se observa lo que, aunque sabido, no se refleja de la misma sorprendente manera en los libros de historia: la “naturalidad” con que el terror se va instalando subrepticiamente en la vida de la comunidad judía y la “naturalidad” con que, progresivamente, lo va “asumiendo” esta comunidad. Es relevante el estilo marcadamente lacónico del autor, quien se limita a anotar sucesos de su ámbito privado o los que le llaman la atención en la ciudad y en las noticias que escucha clandestinamente, sin añadir reflexiones ni comentarios. Nunca manifiesta temor o dolor. Así leemos en dos entradas sucesivas: “A la tía le llegó la orden de incorporarse adicionalmente al transporte” y a continuación, “Por la mañana en casa, por la tarde en los servicios auxiliares”.El libro no se agota en el Diario. Con buen criterio Chava Pressburger, editora y hermana del autor, añade, en la segunda edición checa, primera en español, unas “Notas sobre el diario de Petr Ginz”, que, escuetamente, aclaran algunos términos posiblemente oscuros para el lector o sitúan en un contexto histórico más amplio ciertas anotaciones del hermano. Ello da al conjunto el carácter de breviario de historia de este año crucial. Textos literarios y dibujos de Petr de los años de Terezin completan el libro y aportan datos sobre la versátil personalidad del joven, así como de sus extraordinarias dotes artísticas y literarias. Un pequeño tesoro, pues, descubierto accidentalmente a raíz de la tragedia de la nave espacial Columbia (2003), en la que viajaba el cosmonauta israelí Ilan Ramon, cuya madre fue deportada a Auschwitz. Ramon quiso llevarse al espacio un testimonio del horror del holocausto, un dibujo de Petr cedido por el museo Yad Vashem de Jerusalén. La catástrofe del Columbia hizo hablar a los medios de Petr Ginz y, desde Praga, alguien se puso en contacto con el museo para entregar unos cuadernos y dibujos encontrados en la casa adquirida años antes. Así Chava Pressburger, y ahora los lectores, recuperamos este diario.

(En: Quimera. Revista de Literatura)

Publicado por Anna Rossell en 13:29

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Arthur Schnitzler, El teniente Gustl (por Anna Rossell)

Arthur Schnitzler, El teniente Gustl (por Anna Rossell)
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Viena, 1900, un retrato social

EL TENIENTE GUSTL, Arthur Schnitzler, Trad. Juan Villoro. El Acantilado, Barcelona, 2006, 60 págs.

Anna Rossell

Más allá del interés que pueda suscitar el tema al que dedica un escritor una pieza literaria, una de las características de la buena literatura es el sensible y original uso de la lengua, que, en manos de su autor, adquiere una fecundidad inusitada, una sorprendente capacidad de crear sentido por vías novedosas e inesperadas. Ello puede suceder, en lo formal, en todos los niveles: desde lo estructural en la morfología del léxico y en la sintaxis hasta el montaje o macroarquitectura del texto.Hay a menudo en lo genial un ademán iconoclasta, la osadía de abandonar veredas conocidas para aventurarse por terrenos menos firmes, por incógnitos, pero retadores, en tanto que suponen la exploración fructífera de territorios vírgenes. Sobre todo desde el cambio de siglo a los años que precedieron a la Segunda Guerra Mundial, el siglo XX ha dado en este sentido grandes exploradores literarios que renovaron las técnicas de la escritura, incorporando a la literatura los conocimientos más vanguardistas sobre el alma humana. Joyce, Dos Passos, Faulkner, Woolf, Kafka, Döblin o Schnitzler, por mencionar sólo algunos de los más destacados de nuestro ámbito cultural, han sido innovadores en este sentido y como tales constan en la historia de la gran literatura universal. Innovación en aquellos años, cuya actualidad subraya la reedición de sus obras, que siguen despertando el interés del lector de hoy.En el ámbito literario en alemán, la editorial El Acantilado muestra especial sensibilidad y buen tino al ofrecer un buen puñado de obras de este calibre en lengua española. La reciente publicación de El teniente Gustl constituye otro auténtico regalo.Este relato o novela corta del austriaco Arthur Schnitzler (1862-1931) es uno de esos textos exquisitos. Publicada por primera vez en el diario vienés Neue Freie Presse en 1990 y como libro por S. Fischer, Berlín, un año más tarde, este breve pero intensísimo texto, pionero en alemán como puro monólogo interior, supone un hito en la historia de la literatura alemana. Schnitzler, cuya formación de médico le hacía especialmente permeable a los incipientes descubrimientos de la psicología, incorporó a la literatura los conocimientos de William James, quien ya en 1890 -The principles of Psychology- había definido la estructura de la mente humana como un monólogo interno, y los estudios de su coetáneo y conciudadano Sigmund Freud. Sin duda conocía bien los Studien über die Hysterie que éste había publicado, con Josef Breuer, en 1895. El escritor vienés, haciéndose eco de la tesis de la libre asociación como base del funcionamiento del subconsciente del individuo, vierte en sesenta páginas, que constituyen las escasas horas del tiempo narrado, el flujo de conciencia de su protagonista Gustl, un joven teniente del prestigioso ejército de la monarquía austro-húngara. No es de extrañar que el relato fuera en su momento motivo de escándalo y le costara a su autor su puesto de médico militar en la institución que retrataba, ya que Schnitzler no hace sino airear a los cuatro vientos los entresijos más recónditos del alma de un representante del ejército monárquico, que no sale precisamente bien parado. El continuo fluir de la conciencia del teniente Gustl nos permite conocer de primera mano y sin el camuflaje que imponen los formalismos sociales el verdadero fondo del protagonista. Éste, ajeno por completo a la música del concierto, al que asiste por puro compromiso y que le aburre soberanamente, da rienda suelta a sus pensamientos, que van fluyendo inconexos de acá para allá en función de donde se va posando caprichosamente su mirada o de un gesto que capta casualmente su atención. Contemplamos así la radiografía de su alma, la de un petimetre, cuya vida transcurre insulsa entre el servicio al ejército, los duelos de honor, el juego y los amoríos. El desagradable episodio que protagoniza a la salida del concierto un panadero conocido y que resulta altamente humillante para él supone un golpe de timón en el rumbo de esa voz interior, que ahora dejará oír su cólera y se ocupará sobre todo de organizar el suicidio al que se ve abocado y que nos llega sencillamente como uno más. El clímax que en el relato supone este episodio no hace sino acentuar la superficialidad en la que se sustenta la existencia del teniente y de toda una sociedad que se refleja en su mismo espejo: el hecho no añade la intensidad dramática que esperamos ante la inmediatez de una muerte inevitable, ni siquiera impulsa una reflexión, es, sencillamente, una anécdota sobre la que decide la pura casualidad.

(En: Quimera. Revista de Literatura)

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Marcel Reich-Ranicki, Los abogados de la literatura (por Anna Rossell)

Marcel Reich-Ranicki, Los abogados de la literatura (por Anna Rossell)
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EL ENSAYO DE UN CLÁSICO

Marcel Reich-Ranicki, Los abogados de la literatura, Trad. de José Luis Gil Aristu. Galaxia Gutenberg/Círculo de Lectores. Barcelona, 2006. 490 págs.

Anna Rossell

En una de sus referencias al trabajo del crítico literario, Marcel Reich-Ranicki (1920, Wloclawek, Polonia) afirma que “la crítica sin amor ni entusiasmo es dañina; [...] es una contradicción en sí misma” y en este contexto escribe sobre Joachim Kaiser: “De ese imperturbable amor a la literatura y de ese entusiasmo [...] nace el carácter impulsivo y sugerente de sus artículos.” Sin quererlo Reich-Ranicki resume aquí la esencia de su relación con la literatura y de su propio quehacer como crítico. Porque este influyente publicista y crítico literario polaco-alemán de ascendencia judía, temido por la contundencia y el efecto de sus opiniones y conocido por ello como el Pontífice de la literatura alemana, es asimismo un enamorado y entusiasta, impulsivo y sugerente. Se podrá estar de acuerdo o no con sus juicios, se le podrá reprochar su ademán en extremo categórico y un obsesivo gusto por la polémica, pero es indudable que estos rasgos de su actuación como agente e impulsor de las letras alemanas nacen de su pasión por la literatura y de su profunda fe en la crítica bien entendida. La rotundidad de sus opiniones, que a primera vista parecen no admitir réplica, apunta en realidad a lo contrario, a incentivar el debate enriquecedor, no como estrategia, sino por la firme convicción de quien sabe que el carácter subjetivo de la interpretación no sólo es inevitable, sino deseable y no está reñido con la también necesaria objetivación.Los abogados de la literatura, publicado en Alemania en primera edición en 1994, constituye una buena muestra de este modo de entender la crítica. Desde el criterio que ha guiado a Reich-Ranicki en la selección de los autores estudiados, pasando por los aspectos literarios, profesionales y humanos que destaca de ellos, como las obras que en ocasiones elige para juzgar y analizar su trabajo como críticos, todo en este libro lleva la huella inconfundible del ponderado apasionamiento –permítaseme la paradoja- del autor de esta encomiable colección de ensayos, que pasa revista a la crítica literaria en lengua alemana desde Lessing hasta la actualidad.Los lectores en lengua española pueden congratularse del regalo que suponen estos veintitrés artículos de tan eminente conocedor de las letras alemanas y magistral pluma, en traducción de José Luis Gil Aristu, muy a la altura de las circunstancias. El volumen es una joya, tanto por la ocasión que brinda al interesado desconocedor del alemán de acercarse a algunos de los genios del mundo literario germánico, vedados para él hasta ahora, como por el peculiar modo con que aborda el leitmotiv que acompaña el recorrido de principio a fin: la reflexión sobre qué es y qué no es o no debe ser la crítica literaria. Tanto para quienes quieran conocer a aquellos autores como para los que se interesen sólo por esta reflexión el libro es lectura indispensable.Friedrich Nicolai, Ludwig Börne, Alfred Kerr, Moritz Heimann, Alfred Polgar, Siegfried Jacobsohn, Friedrich Sieburg, Robert Minder, Hans Mayer, Friedrich Luft, o Hilde Spiel son algunos de los nombres, en general desconocidos por el público lector en español, seleccionados por Reich-Ranicki para seguir la trayectoria de la crítica de la literatura alemana a partir de Lessing, su fundador ilustrado, una disciplina entendida de modo tan dispar por unos y otros y sobre la que influyen tan diversos factores. Pudiera decirse que Reich-Ranicki hace en este volumen un ejercicio de doble arqueología, por remontarse en su estudio a los inicios y porque en cada uno de sus artículos se adentra en las bambalinas del mundo literario de cada cual y de su respectiva época, algo que él sabe hacer como pocos por la prolija erudición que le caracteriza. Aunque previamente publicados en periódicos inmediatamente después de ser escritos (casi siempre en Die Zeit y en el Frankfurter Allgemeine Zeitung) y sin que su gestación siguiera la cronología natural con que finalmente han quedado ordenados, según afirma el propio autor en el epílogo, todos los ensayos, con excepción de dos, fueron concebidos con la intención de componer un volumen, lo cual no está reñido con la voluntad de que cada uno tenga vida propia. Esto explica algunas repeticiones, que Reich-Ranicki conserva conscientemente para evitar el empobrecimiento del artículo en cuestión y que no están casi nunca de más, puesto que subrayan aspectos esencialmente relevantes para quien escribe.En el transcurso de la lectura son numerosas las ocasiones en que pensamos que las palabras con que el autor se refiere a sus observados serían aplicables a sí mismo. Pero quizá una cita extraída del capítulo dedicado a Hilde Spiel sea la que más se ajuste al sello personal que él imprime a todo su quehacer y así también a este libro: “La visión subjetiva y el estilo individual son, precisamente, lo que hace del estudio o el tratado un ensayo. El ensayo permite reconocer, junto con todo lo demás, a un escritor que [...] está siempre presente [...] con sus pensamientos y sentimientos, sus opiniones y conocimientos, con su experiencia de la vida: tras el ensayo hay una persona completa [...]”. No es de extrañar que el carácter temperamental del autor impregne su obra desde su concepción hasta los últimos resquicios. Pero precisamente esta cualidad, unida a sus profundos conocimientos, hace tan penetrante y afinada su mirada hacia el objeto estudiado, y tan sutiles y diferenciadas sus observaciones. Reich-Ranicki sabe que deja fuera a muchos de los que también deberían estar –no es fácil la elección cuando el recorrido abarca más de dos siglos-, pero precisamente ahí radica uno de los méritos de este estudio que el autor ha tardado veinticinco años en concluir. El recorrido a través de estos elegidos retrata tanto la personalidad de quien escribe como a sus protagonistas, lo prueba el progresivo aumento de implicación personal a medida que su autor va acercándose al siglo veinte; la temperatura sube en relación directamente proporcional a la propia trayectoria vital del erudito que, como ocurre con los genios, no separa lo humano personal de lo intelectual profesional, sin que ello signifique que lo confunda. Que en ocasiones se tenga la sospecha de que se deja llevar en demasía por lo personal (por ejemplo en la decisión de incluir a Robert Minder, ubicado justo antes de Hans Mayer, como también en el hecho de que se centre con insistencia en el estudio de sólo dos de los ensayos de este último) no supone ninguna contradicción en quien está absolutamente convencido de que una crítica literaria de calidad sólo es posible si parte precisamente de esa implicación personal-intelectual, que incorpora el gusto individual y resulta de una interacción entre intérprete e interpretado no absolutamente objetivable. Contrariamente a lo que parece a primera vista Reich-Ranicki no se deja llevar por el impulso incontrolado, sino que practica un ejercicio de sana compensación de lo subjetivo al saber ponderar con inteligencia los aspectos negativos y positivos de quienes estudia -se diría que a veces polemiza consigo mismo- y nos ilustra al paso y entre líneas, huyendo de definiciones ortodoxas, sobre las diferencias entre reseña, retrato, estudio, tratado o ensayo literarios. Su mirada sagaz e insobornable no se detiene ante nada ni nadie, incluso cuando se trata de autores tradicionalmente intocables como Friedrich Schlegel, Goethe, Thomas Mann o Benjamin: fiel a sí mismo y a la crítica que defiende destruye perpetuados prejuicios, descubre datos ignorados y hace afirmaciones necesarias que sanean el enrarecido ambiente del mundo paraliterario. En este repaso de destacados de la crítica el propio Reich-Ranicki es el gran nombre ausente. Y sin embargo su omnipresencia lo convierte a los ojos del lector en el último llamado a cerrar esta galería de los grandes abogados de la literatura en lengua alemana del siglo XX.

(En: Quimera. Revista de Literatura)

Publicado por Anna Rossell en 13:31

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Inka Parei, El principio de la oscuridad (por Anna Rossell)

Inka Parei, El principio de la oscuridad (por Anna Rossell)
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EL VIRTUOSISMO DE LA CONCISIÓN

Inka Parei, El principio de la oscuridad, Trad. de Richard Gross. Acantilado. Barcelona, 2007. 139 págs.

Anna Rossell

Es gratificante comprobar que también el segundo libro de Inka Parei (Frankfurt am Main, 1967) corrobora la calidad literaria que nos ofreció el primero, Die Schattenboxerin (Schöffling & Co, 1999; La luchadora de sombras, Acantilado, 2002). Su autora consolida en El principio de la oscuridad ese estilo tan propio y peculiar, que tan gratamente sorprendió de aquél. Esta joven promesa de la literatura alemana sabe sumergir al lector en momentos históricos cruciales de Alemania a través de un minucioso trabajo de introspección psicológica de sus personajes y de una construcción de la trama absolutamente original. Parei desarrolla una escritura breve y densa, altamente depurada, que revela extraordinarias dotes de observación y sensibilidad. Si La luchadora de sombras nos traslada al Berlín recién unificado, El principio de la oscuridad se desarrolla en tiempos del llamado “Otoño alemán”, época de atentados terroristas, que culminó en 1977, año del secuestro y asesinato de Hanns Martin Schleyer por la organización de extrema izquierda RAF, que propició una atmósfera de tensión social desconocida hasta entonces en Alemania. Pero la autora no dibuja esta época dando una visión panorámica al uso. Uno de sus méritos reside en la peculiaridad de la idea que, de modo completamente atípico, transmite el ambiente plomizo y frío de aquellos años a partir de la figura de un único protagonista, un anciano inválido que vive solo en una deslucida casa de los arrabales de Frankfurt, heredada de la viuda de un antiguo compañero de guerra, donde acaba de instalarse. Como la extensión del libro el tiempo narrado es breve, son pocos días en los que acompañamos a un anciano, uno de tantos, en su intensa soledad: sus largas noches de sueño interrumpido, el insomnio que da paso al flujo de conciencia, que constituye el tejido de la historia. La narración, en tercera persona, consigue introducir al lector en la mente del protagonista, sentir con él los temores que le suscitan los ruidos nocturnos, los movimientos aparentemente sospechosos de los vecinos -el propietario de una pensión, un carnicero, una familia de realquilados y un desconocido de dudoso comportamiento-, a los que observa al amanecer. Con una única excepción, en que el protagonista sale a dar un breve paseo por un parque, todo el tiempo transcurre en esa casa ajena de una ciudad ajena, a la que el anciano se ha trasladado desde Berlín. En su eterna soledad sus pensamientos derivan hacia un pasado del que el hombre conserva un fuerte sentimiento de culpabilidad, cuando en la guerra ejerció de vigilante en un campo de prisioneros rusos: son retales de recuerdos, algunos velados por el tiempo, solamente apuntados, a partir de los cuales el lector podrá intuir sin llegar a saber.Es sorprendente la empatía que logra Parei con un personaje de estas características, magistral y extremamente minuciosa en el detalle y sensible en la matización con que describe el sentimiento de impotencia física del anciano, su dificultad de movimientos con las muletas, que con frecuencia ralentiza hasta conseguir un efecto de cámara lenta. Así asistimos a los últimos días del representante de una generación, inmersos en su mundo mental angustioso, que parece encontrarse entre la vigilia y el sueño, entre la vida y la muerte, una angustia propiciada por frases cortas, sencillas y exactas, que acentúan la situación agónica del anciano y que la traducción sabe trasladar al español con fidelidad y calidad literaria. Es El principio de la oscuridad, que en alemán –Was Dunkelheit war, Lo que fue la oscuridad- no parece querer subrayar tanto el comienzo de una agonía personal como hacer referencia a una época turbia de la historia alemana.Las características del texto, sin acción, que comienza in medias res y relata un retazo de la vida del protagonista en el que casi todos los interrogantes quedan abiertos, lo acercan más al género de la short story que al de la novela, una short story larga y encomiable.

(En: Quimera. Revista de Literatura)

Publicado por Anna Rossell en 13:32

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Monika Maron, Animal Triste (por Anna Rossell)

Monika Maron, Animal Triste (por Anna Rossell)
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EL DESAMOR DE LA HISTORIA O UNA HISTORIA DE DESAMOR

Monika Maron, Animal Triste, Trad. de Claudia Cabrera. Herder, S. de R.L. de C.V., 2005, 137 págs.

Anna Rossell

Transcurridos más de quince años después de la caída del muro de Berlín las letras alemanas van disponiendo ya de una cantera considerable de obras que permiten hacer un seguimiento cabal del golpe de timón que significó también para la literatura este histórico acontecimiento. Si mientras existieron las dos Alemanias tuvo fundamento hablar allí de dos literaturas, también está justificado el interés que suscita en estos momentos la evolución de la que ahora vuelve a ser una, pero sobre todo de la que desde principios de los años noventa del siglo XX vio radicalmente alteradas sus condiciones de producción. Son ya una buena retahíla los autores de la ex República Democrática Alemana que han producido en esas nuevas condiciones y van dejando constancia literaria de su mirada hacia un pasado que contemplan ahora desde una distancia menos traumática o hacen del mismo proceso de unificación tema protagonista de sus textos. De éstos sin embargo, exceptuando las de los autores más consagrados, no son muchas las obras que nos llegan en traducción española; por ello conviene prestar especial atención a las que se van publicando en nuestra lengua, más aún cuando se trata de la primera que se publica en español del autor o autora en cuestión. Monika Maron (Berlín, 1941) pertenece por generación a ese grupo de escritores cuya infancia corrió paralela a la del propio país en el que creció y se educó; su personalidad como escritora empieza a tomar cuerpo a principios de los años ochenta, si bien se dedica al quehacer literario desde 1976, cuando la RDA ya había alcanzado una madurez política que permitía un análisis en perspectiva del desarrollo del socialismo real. Ella se benefició de la nueva era que marcó la octava asamblea general del Partido Socialista Unificado (SED), que significó para el arte el alivio de no tener ya que seguir tan a rajatabla una estética impuesta por decreto, cuya misión había sido hasta el momento presentar el modelo del socialismo alemán como la panacea y refrendar en la ficción las decisiones políticas del gobierno. Es pues un momento de cierta oxigenación –siempre vigilada-, en el que la literatura puede permitirse reflejar la distancia entre la utopía y la historia. Con todo, también los setenta dejaron tras de sí una considerable estela de escritores e intelectuales que, por imposición o decisión propia, abandonaron el país. Monika Maron resistió hasta 1988, a pesar de la censura que algunos de sus primeros libros sufrieron en la RDA y tuvieron que ver la luz en la otra Alemania. Los convulsos tiempos en que le tocó venir al mundo y la dolorosa relación personal con su país han marcado todas sus obras y siguen marcándolas, por más que ahora predomine ya el número de las que fueron gestadas fuera. Animal Triste, cuya versión original es de 1996, está especialmente preñada de este dolor. La novela, escrita en primera persona, reúne los suficientes rasgos como para hacernos ver en la protagonista de Alemania del este un trasunto de la propia autora y en los hechos narrados una amarga parábola de desamor, un ácido lamento de quien en el ocaso de sus días echa la vista atrás y rememora su vida con el último aliento que aún conserva y desde el inconmensurable abismo de la nada: una tristísima existencia truncada en lo profesional e infeliz en lo personal en un ambiente árido y estéril, que la inhabilitó para la felicidad. Sintomáticamente la protagonista vive un lapso de intensa aunque efímera y atormentada felicidad en su madurez, cuando justamente en los primeros meses de la reunificación conoce a un himenopterólogo de Alemania occidental que colabora en la reestructuración del museo de paleontología de Berlín, donde ella trabaja. Uno de los logros de la novela reside en la desabrida acritud y la atribulada y lacerante enajenación que su prosa sabe transmitir con asombroso realismo, el estado anímico en que deja sumida a la protagonista el final de aquel apasionado amor, que, más allá de él, tiene otra lectura paralela en la historia de Alemania.

(En: Quimera. Revista de Literatura)

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Hermann Broch: En la mitad de la vida. Poesía Completa (por Anna Rossell)

Hermann Broch: En la mitad de la vida. Poesía Completa (por Anna Rossell)
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HERMANN BROCH: UN ESPÍRITU ROMÁNTICO EN TIEMPOS DEL HOLOCAUSTO

Hermann Broch, En la mitad de la vida. Poesía Completa, Prólogo de Clara Janés. Traducción y epílogo de Montserrat Armas y Rafael-José Díaz. Editorial Igitur. Barcelona, 2007. 135 págs.

Anna Rossell

Cumple felicitar a la editorial Igitur por la apuesta filológica, filosófica y humanística que supone la publicación de la poesía completa de uno de los autores en lengua alemana del siglo XX que forman parte del canon literario occidental. El hecho de que estemos ante la primera traducción, a cualquier lengua, de los poemas que Hermann Broch (Viena 1886- New Haven –Connecticut-, 1951) escribió a lo largo de su vida –entre 1913 y 1949- infunde respeto y llama al propio tiempo la atención. Que el autor nunca concibiera estas composiciones como un conjunto destinado a formar una antología probablemente pueda servir de alguna explicación -los poemas fueron viendo la luz de manera esporádica en revistas de la época y sólo se publicaron después de la muerte de Broch en forma de libro dentro de su obra completa-. Sean cuales fueran las razones, lo cierto es que se trata de una verdadera primicia.Quien aún no conozca a Hermann Broch y espere encontrar en este poemario una introducción al autor y a su obra probablemente sufra una decepción. La visión que ganamos de Broch a través de estos textos poéticos es en realidad parcial y puede llevar a engaño, pues lo esencial, que sí contienen, no da idea cabal de lo polifacético del autor. Si algo caracteriza la obra de Broch es su naturaleza críptica, la densidad y la dificultad, por lo que tiene de cifrada. Pero justamente por ello se hace más difícil de comprender y evaluar, si no es en su conjunto, la obra y el hombre. Por ello los estudiosos de Broch, que ya se hayan adentrado antes en las oscuras cifras de su literatura y conozcan las claves esenciales de su pensamiento encontrarán en este poemario un complemento enriquecedor. Nada define mejor a este autor judío vienés, matemático, psicólogo y filósofo de formación, que la idea de la totalidad y, en rigor, también ésta debe ser el criterio que se aplique al conocimiento de su obra. Él, que, heredero del más puro espíritu del primer romanticismo alemán -el de Friedrich Schlegel y Novalis-, creía que sólo el arte capaz de reproducir la totalidad del mundo es verdadero arte, convencido como los románticos de la capacidad del mito para condensar y representar esta totalidad y admirado precisamente por eso nada menos que por Hannah Arendt, ilustre pensadora de totalitarismos, apostó con su obra por lograr este objetivo. Ésta es la razón de que sus textos escapen a una definición genérica tradicional; lo que llamamos sus novelas, son en realidad un compendio de prosa poética, poesía, ensayo y filosofía; lo que llamamos sus ensayos, un ejercicio de profundo calado filosófico al tiempo que periodístico y sus poemas, composiciones metafísico-literarias, pura filosofía poética. Broch bebió directamente de la teoría de Schlegel que declara el arte como la forma más absoluta de la manifestación de lo espiritual, que identifica la tendencia a la metafísica con el impulso de la creación artística y apunta a lo infinito como la meta común que persiguen el arte y la filosofía. Al igual que Schlegel, también Broch reclamaba para su tiempo la recuperación del mito, cuya pérdida lamentaba como signo de la decadencia cultural de su tiempo y su obra refleja el empeño que puso en su recuperación, recogiendo en la práctica literaria el más genuino testigo de Novalis. De modo parecido a lo que evoca la obra del consagrado autor romántico, también la novela más emblemática de Broch, La muerte de Virgilio, que el autor empezó a escribir en el campo de concentración a donde le llevó la persecución nazi, es un conglomerado de prosa y poesía, a caballo entre la realidad y la alucinación, un texto denso y lingüísticamente complejo, de difícil lectura. Con todo, su tendencia a la metafísica no fue nunca una máscara para el escapismo; entre 1937 y 1938 abandonó sus proyectos literarios y trabajó activamente para frenar el auge del nazismo. En sus ensayos y novelas trató el tema del totalitarismo (La muerte de Virgilio), la decadencia de los valores culturales en Alemania (Los sonámbulos; Espíritu y espíritu del tiempo), el ascenso del nazismo y la apatía política (Los inocentes) y el fenómeno de la sicología de masas relacionado con él (Sicología de masas; El hechizo, esta última inconclusa).Los poemas que nos ocupan son el fiel reflejo de este espíritu que emana de toda su obra. Es mayoritariamente una poesía en la línea de la Naturlyrik, heredera también ella del espíritu romántico, que ya cultivaron incluso antes Goethe y Klopstock. Sus motivos se inspiran en los fenómenos naturales –paisajes, ambientes atmosféricos, el mundo animal y vegetal-, devienen cifras de altísima densidad metafórica. El volumen reúne, ordenados cronológicamente, los cincuenta y tres poemas que Broch escribió por sí mismos, que no forman parte de ninguna de sus obras. Esta ordenación facilita el seguimiento de la evolución del autor desde el punto de vista formal-literario y anímico-intelectual.Emana de estas composiciones la firme convicción de aquella idea del verdadero arte como expresión de la totalidad del mundo, una fuerte pulsión hacia la unidad de todo con todo, la férrea voluntad de conciliar ciencia y metafísica, una obsesión romántica por la superación de la dualidad y el convencimiento de que la naturaleza es, en sí y por excelencia, la fuente de imágenes con mayor potencial simbólico, casi mítico. Se desprende de muchos de sus títulos: Misterio matemático, Sobre la peña escarpada, Tormenta nocturna, En el rostro ardiente de la Tierra, Paisaje, Prado de verano... O bien los más decididamente filosóficos: Cuatro sonetos sobre el problema metafísico del conocimiento de la realidad, De lo creativo, Ya que volvemos a encontrar el ayer...Los poemas de Broch transportan una obsesión por superar la limitación del Yo, un ansia de aprehender lo absoluto en lo divino. Así en Maldición de lo relativo (Cuatro sonetos...): ¿Siento asombro? ¿Se asombra mi yo? / ¿De qué frontera vienes tú, / Pensamiento, ¡profundísima casualidad! / Me balanceo en el espacio de la muerte. O en el segundo soneto, Eros triste: De la dualidad de nuestra vida cotidiana ha de surgir / La unidad del todo, los esfuerzos más humanos / Y la espera sosegada en las jerarquías de Dios, / Que en el sentimiento quiere mostrarse presintiendo. La voz poética nos revela una tormentosa tensión entre el Yo y el Todo, su profunda inquietud por encontrarse a sí mismo para inmediatamente diluirse y fundirse en algo así como un magma universal: Y conociendo buscamos un Yo, siempre oculto, / Que sólo tiene el poder de borrar fronteras, [...] // En él la unidad puede desplegarse en el todo / Y una dualidad formar el mundo de Dios... [...] (Niveles del éxtasis). Se observa en el transcurso cronológico de los versos brochianos una especial sensibilidad por el paso del tiempo, la viva conciencia de la cualidad perecedera del ser humano, que infunde temor, en una variada y matizada palestra de registros: Paisaje que jamás encuentro / hasta que una última tarde arda / y la muerte, igual que un niño, / me lleve en su alma (Antes de que yo despertara). O bien: y ese miedo que invade al hombre cuando descubre / que grito y eco [...] / es como algo regalado para siempre que de repente puede / extinguirse, y que él está solo (En la mitad de la vida). Y cada uno de ellos es una ponderada reflexión sobre lo esencial de la naturaleza humana: el amor, la creatividad, la fantasía, la vida. La edición tiene además el acierto, tan recomendable en poesía, de ser bilingüe, lo cual permite al lector no perder de vista el original. Tratándose de poemas tan crípticos como los de Broch no cabe duda de que la traducción representa un esfuerzo de titanes y valientes, y el resultado arroja, no tanto en el fondo como en la forma, un producto algo desigual.(En: Quimera. Revista de Literatura, 2008)
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Otras mujeres. Otras literaturas

Inmaculada Díaz Narbona, Asunción Aragón Varo (eds.), Otras mujeres. Otras literaturas (por Anna Rossell)
Etiquetas: Recensiones-Artículos
Literatura africana de autoras, Inmaculada Díaz NarbonaAsunción Aragón Varo (Eds.)Otras mujeres, Otras literaturas, Ediciones Zanzíbar, Madrid, 2005, 189 pp.

Anna Rossell

Aunque con lentitud y reticencia, finalmente en nuestro país se aprecia un interés progresivamente creciente por unas literaturas a las que hace ya tiempo hubiera debido prestarse la atención que merecen. Aun siendo muy largo el camino que queda por recorrer para ponernos al día del ritmo que ha seguido la producción literaria africana hasta la actualidad –sobre todo de la que corresponde a África subsahariana-, algún avance se detecta en el goteo de traducciones que se van publicando de autores y autoras de este continente en España.Los lectores inquietos, interesados en procesos de escritura de tradiciones culturales para él desconocidas, han podido gozar en los últimos años de una oferta algo más amplia y de calidad para su deleite intelectual y literario. Desde 2003: Mariama Bâ, Mi carta más larga (Zanzíbar, 2003) –en catalán Una carta molt llarga, de reciente publicación en Takusan Ediciones-; Amma Darko, Más allá del horizonte (Ediciones del Cobre, 2003); Véronique Tadjo, La sombra de Imana (Ediciones del Cobre, 2003); Ananda Devi, Suspiro (Ediciones del Cobre, 2004); Fatou Diomé, En un lugar del Atlántico -en catalán El ventre de l’Atlàntic- (Lumen, 2004 y Pagès Editors respectivamente); Buchi Emecheta, Las delicias de la maternidad (Zanzíbar, 2004); Ken Bugul, Riwan o el camino de arena (Zanzíbar, 2005); Ahmadou Kourouma, Los soles de las independencias (Alpha Decay, 2005). Sin ser exhaustiva, la lista desde luego podría (debería) ser muchísimo más larga, tanto más cuanto que me refiero a autores de un continente que no es precisamente de dimensiones reducidas y ha dado entretanto un considerable plantel de escritores.Si el desajuste entre el ritmo de nueva producción de estos autores y el volumen de publicación de sus obras en España ya es considerable, la desproporción se agranda con creces si consideramos el retraso acumulado desde que, con la independencia de la mayoría de los países subsaharianos de las metrópolis europeas en los años sesenta, fue surgiendo la primera generación de novelistas y poetas africanos.No es casualidad que los sellos editoriales que se encargan de estas publicaciones sean casi siempre los mismos y tampoco lo es que muchos de ellos, conscientes de la necesidad, nacieran justamente por ellas y para ellas. Lamentablemente alguno ha sucumbido a las dificultades. Aunque su desaparición se haya visto recientemente compensada por el nacimiento de otra prometedora iniciativa de similares características –Takusan Ediciones- a la que deseamos larga y menos accidentada vida, el panorama no es aún alentador. El hecho de que un proyecto como el que la “Asociación Cultural Translit” –dedicada a dar a conocer en España las buenas literaturas de otros continentes que en nuestro país pasan desapercibidas con demasiada frecuencia- esté dando síntomas de agotamiento, no augura nada bueno. Los magníficos y excepcionales encuentros literarios que bianualmente venía celebrando en Barcelona esta asociación desde el año 1993 parecen haber quedado interrumpidos por falta de la mínima financiación necesaria y extenuación general del reducido pero eficiente equipo organizativo. Queremos creer que se trata tan sólo de una interrupción. La última edición de estos encuentros literarios, celebrados en diciembre de 2003 en el Centre de Cultura Contemporània de Barcelona (CCCB) bajo el nombre de Mercat d’històries-Translit ’03, dedicado a las literaturas subsaharianas y caribeñas, reunieron a veintiún autores de estas regiones y otros tantos de Cataluña y la variedad de los formatos en que se nos ofrecieron las actividades programadas y la diversificación y el interés temático que abarcaron fueron el reflejo directo de unos conocimientos literarios y una profesionalidad en la gestión cultural cuya pérdida no puede permitirse una ciudad cosmopolita como Barcelona. En España el proyecto de Translit desde luego era pionero en el año 1993, pero lo sigue siendo actualmente, y 2005 se ha quedado ya sin la correspondiente edición de tan esperados encuentros.Que Francia y Gran Bretaña presten mayor atención a estos autores puede que se explique por el hecho de que estos países fueran dos de los antiguos colonizadores de muchos de aquellos territorios africanos y porque viven allí una buena parte de ellos que escriben originalmente en francés y en inglés. Pero no es éste el caso de Alemania, y sin embargo nos lleva una enorme ventaja tanto en la traducción a su lengua de estas literaturas como en su difusión e investigación. Y no sólo en la investigación de los textos literarios, sino en general de temas que atañen al continente africano.A la vista de este precario panorama hay que felicitarse por la aparición de un libro que no sólo destaca porque es el primero de sus características en España, sino también por ser un evidente reflejo de una larga trayectoria profesional dedicada al estudio de las literaturas africanas de su especialidad por parte del colectivo de autores que suscriben sus capítulos.Otras mujeres, otras literaturas reúne a mi juicio un buen cúmulo de virtudes: En la parva extensión de 185 páginas, producto de un ingente y nada simple esfuerzo de condensación, da cuenta del recorrido literario de las diversas generaciones de las escritoras más destacadas del continente africano desde sus inicios, a partir de los primeros años de la independencia de los respectivos países, hasta la actualidad. Dividida en cuatro grandes apartados de equilibrada distribución –Narrativa subsahariana en lengua francesa, Narrativa subsahariana en lengua inglesa, Narrativa magrebí en lengua francesa y Bibliografía-, la obra ofrece a los lectores una visión panorámica de su trayectoria, una visión general pero cautelosa con las generalizaciones y atenta a las particularidades significativas. La subdivisión a su vez de cada uno de los apartados en Origen y evolución y Tendencias actuales respectivamente –a cargo cada uno de un investigador distinto- invita a la comparación y contribuye a poner de manifiesto los rasgos comunes inherentes a los textos literarios y a las generaciones de unas autoras que proyectan en su imaginario de ficción unas experiencias traumáticas, personales e históricas, demasiado parecidas. Mérito añadido es que, al hilo del análisis y del comentario literarios, se nos informa además de la polémica en torno al feminismo desde el punto de vista de las autoras africanas, de sus diferencias y de sus propuestas alternativas.Por sus características el libro viene a ser una especie de manual, una introducción para quienes quieran iniciarse con buen fundamento en el tema. Se distingue sin embargo de los manuales clásicos en que, a pesar de ser producto de seis plumas distintas, desarrolla un estilo de escritura ameno y fluido, y accesible también a los legos -sin ir por ello dirigido exclusivamente a no iniciados-, sabe despertar el interés del lector que, lejos de contentarse con una consulta puntual, se siente cautivado por la lectura y motivado a seguir leyendo.Es por otro lado una obra que cabe valorar en su conjunto, y no aisladamente por capítulos, puesto que su mayor mérito reside, a mi entender, en las conclusiones que pueden extraerse precisamente de la comparación. Aun tratándose de un libro ágil, accesible y de discreta extensión, no pasa inadvertido el amplio bagaje de conocimientos que lo sustenta ni el rigor metodológico que subyace al trabajo que desarrollan sus autores. Sólo algunas referencias repetidas en los dos primeros subcapítulos parecen subsanables.Trabajo tan encomiable se debe a un equipo formado por Landry-Wilfrid Miampika (Universidad de Alcalá), Inmaculada Díaz Narbona (Universidad de Cádiz), Marta Sofía López Rodríguez (Universidad de León), Cristina Boidard Boisson (Universidad de Cádiz) y Josefina Bueno Alonso (Universidad de Alicante).El hecho de que sólo tres autoras del colectivo pertenezcan a la misma institución parece un buen augurio, ya que es motivo de esperanza de que la semilla, distribuida en diversos campus, fructifique y cree escuela. Aún es más loable el esfuerzo en la medida en que en él confluyen energías desde distintas Universidades. Conviene trabajar en equipo. Nos consta que la Universidad de Cádiz cuenta desde hace tiempo con un grupo de investigadoras que lo hace y la publicación ahora de Otras mujeres, otras literaturas da fe de que sabe hacerlo incluso en el nivel interuniversitario. Esperamos que este libro, publicado por la editorial Zanzíbar fuera de colección, sea la primera piedra en una larga lista de ensayos literarios en esta misma línea.(2005)

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Hans Magnus Enzensberger, Más ligero que el aire. Poesías morales (por Anna Rossell)

Hans Magnus Enzensberger, Más ligero que el aire. Poesías morales (por Anna Rossell)
Etiquetas: Recensiones-Artículos

LA NADA INMENSA

Más ligero que el aire. Poesías,Traducción y prólogo deJosé Luis Reina Palazón, La Poesía señor hidalgo. Barcelona 2002 ISBN: 84-95976-01-3, 212 páginas, 18 euros

Anna Rossell

Emana de todos y cada uno de los poemas del último libro de poesía del autor alemán Hans Magnus Enzensberger (Kaufbeuren, Baviera, 1929) un hondo malestar, un profundo dolor del mundo que no deja entrever siquiera un hálito de esperanza. Fiel a la coherencia que le caracteriza, autor comprometido con su tiempo, Enzensberger prosigue con la línea poética a la que se adscribió con contundencia ya desde su primera publicación lírica (defensa de los lobos, 1957) y que ha mantenido sin fisuras a lo largo de toda su trayectoria como escritor: decir lo políticamente incorrecto cuando sólo se quiere oír lo políticamente correcto, poner al descubierto lo que interesadamente se encubre, nombrar lo que el pudor hipócrita califica de innombrable, sea cual sea el color que ostente quien practica la hipocresía. Enormemente polifacético en su producción literaria, Enzensberger ha cultivado todos los géneros -desde la novela documental y el teatro, hasta el reportaje, el ensayo y la poesía- y en todos ellos ha sido la voz oportunamente importuna. Su poesía es, en este sentido, una herramienta más con la que practica la crítica y denuncia el mal estado de cosas social. Pero es justamente esta herramienta la que, con el ensayo, el autor maneja con más precisión y maestría, aplicando a menudo el juego tan suyo de la dialéctica tanto a la palabra como a la construcción de la estructura de los poemas, genial deudor fecundo de Brecht. Más ligero que el aire es sobre todo, otra vez, esta insobornable y lúcida mirada hacia el mundo, una mirada, que dice implacable lo que ve, aunque lo que ve sea obsceno (y que lo dice precisamente porque es obsceno), pero el libro es también, y al mismo tiempo, el testimonio de una experiencia vital que sabe y reconoce la razón de la armonía y de la felicidad humanas en el supremo valor de lo sencillo, de lo personalmente íntimo, de un momento efímero, de lo ligero. Claro que, en este mundo, lo ligero no pesa, cuenta poco. De ahí que predomine de modo casi absoluto la crónica de su malestar e intervenga sólo como excepcional contrapunto la de lo positivo, de ahí que el diagnóstico sea el de una enfermedad incurable con desenlace previsiblemente fatal.Más ligero que el aire, publicado en Alemania en su versión original en 1999 por la editorial Suhrkamp, y ahora en España por La Poesía, señor hidalgo, alterna el tono objetivo y distanciado del observador crítico con otro de registro más cercano e intimista: la voz poética describe un estado de cosas gravemente enfermo y detecta los síntomas del mal, o adopta una actitud más reflexiva, que estudia sus causas, mostrando la etiología de la evolución negativa del mundo desde dentro, desde la propia experiencia sensible y herida de la voz poética. Ya a finales de los años 70 Enzensberger cargaba, con la furiosa contundencia del desencantado, contra el hundimiento del proyecto utópico de un mundo más justo defendido por la izquierda, pero se percibía en esta etapa, de un modo elíptico, precisamente en la virulencia del ataque, una reclamación exigente de otro mundo. En su último poemario, esta reclamación pierde fuerza -si bien aún está presente en la medida en que ejerce la denuncia desenmascarando las perversiones del poder, la hipocresía social y la peligrosa comodidad de las actitudes escapistas- y cede al sentimiento de seguridad de la catástrofe (La tierra ha envejecido. / […] / La nada es inmensa). Sin embargo, a pesar de ello y de que la voz poética asegura que no se divisa ningún fin en esta desarmonía preestablecida, no hay en los poemas ni un asomo de conformismo, no hay resignación, ni el cinismo de quien no salva nada: Enzensberger usa con magistral y significativa inteligencia el mordaz sarcasmo para ejercer la crítica implacable de quien quiere señalar el mal con dedo acusador para erradicarlo, practica el juego dialéctico para poner al descubierto la contradicción y la mentira y da muestras de una inmensa sensibilidad para ensalzar los valores esenciales: lo discreto, lo sencillo, lo tierno, lo poético, lo ligero.Hay en la acusación de la voz poética una resuelta denuncia de la violencia del capitalismo en la variación temática con que aborda sus manifestaciones más gravemente flagrantes, la denuncia de una sociedad donde la convivencia humana se ha hecho sinónimo de feria y de mercado porque todo, absolutamente todo, se compra y se vende, donde se encuentran con habitual y escandalosa normalidad la desesperación y la miseria con la opulencia bienestante y la aparente tranquilidad de la vida cotidiana (Cancioncilla optimista // Ocurre aquí y allá / que uno grita: ¡ayuda! / Ya salta otro al agua, / totalmente gratis. // En medio del capitalismo más hinchado, / aparece el brillante servicio de bomberos / por la esquina y apaga, / o en el sombrero / del mendigo hay plata de repente. // Por la mañana están llenas las calles / de personas […] / van de acá para allá […] // Como en la paz más profunda. // Un panorama fantástico). La guerra se organiza en cualquier parte, subrepticiamente, obedeciendo al dictado de los intereses económicos de siempre; pero también la emprende cualquiera, por cualquier razón banal, por un capricho (En el cuarto de atrás de la cervecería, / en la guardería infantil; la Academia / de las ciencias la empolla; / […] especialmente de noche, a causa de los campos de / petróleo; / […] / a causa del partido de fútbol perdido; / […] por diversión […] / y porque no se nos ocurre algo mejor). Todo el mundo anda implicado en la locura: imperturbables, y a pesar del malestar personal que delata nuestra inquietud, la acallamos intentando reponer en el refugio artificiosamente regenerador de los gimnasios la falta de salud que reina fuera (Encuestas han mostrado que el 56% de todas las almas / que se agachan anónimas en sus aparatos de fitness / sufren psoriasis), nos lanzamos con desesperación a los viajes en busca de paisajes naturales, huyendo del asfalto de nuestra propia creación, o creamos ídolos de pop a quienes adorar, cuando los Dioses están en paro, mientras huele a crash de bolsa y las autoridades responsables declaran con alarmante falta de responsabilidad que no hay peligro alguno para la población. La demencia se ha globalizado a ritmo trepidante, sostenida por la tecnología más sofisticada, en un mundo donde, a pesar de ello, y precisamente por ello, persiste la miseria, aun agravada, en aparente contradicción con el avance tecnológico (Coches-bomba cruzan, mujeres de catálogo / de venta por correspondencia aterrizan, / se mueven cuentas por vía satélite. / […] / Sólo de vez en cuando al borde de la calle / yace un mendigo que no se mueve). A la vista de este panorama, se afirma con contundencia y zahiriente ironía que ni los inventos ni la ciencia han contribuido, en general, al progreso de la humanidad (¡Cómo se esfuerzan / esos ratones de laboratorio con la clonación! / Mucho mejor es follar. / ¡Y el diente de león sobre todo, / cómo se lo monta: graciosa, / insuperable elegancia! / Nunca en la vida, / queridos premios Nobel, / reconocedlo, / habríais inventado nada así). Inventores y científicos han invertido tiempo y esfuerzos en descubrimientos inútiles o se han vendido interesadamente al poder de turno. Sin embargo, no hay en los versos de este poemario una intención moralizante, apenas son una advertencia, sino más bien la lamentable constatación de que el hombre no quiere aprender de las enseñanzas de la historia ni de avisos clarividentes. En la comparación que el autor establece entre el antiguo mito de Casandra, la hija del rey troyano por todos desoída, que predijo la destrucción de su orgullosa ciudad en la guerra contra Grecia, y la actualidad, Enzensberger construye la metáfora de un mundo que camina hacia su autodestrucción, haciendo caso omiso de los repetidos avisos premonitorios que oye (Pobre Casandra // Ella era la única que lo veía venir, / ella sola: todo esto, decía, / terminará mal. Naturalmente / no la ha creído nadie. / […] / Pero / desde entonces lo dicen todos: […] / Hasta entonces naturalmente nadie / cree lo que dicen todos. / Basta una mirada a los segundos coches, / las terrazas de las cervecerías y los anuncios / matrimoniales). Por supuesto la crítica alcanza también al hombre corriente, a la mayoría, el eterno cómplice que, por omisión y escapismo, escudándose en las frases hechas de los proverbios de almanaque (El poder es obsceno. / Lo que alegra a la ira. / Nubes son algo bello. / Dormir es cosa linda. // Se hace lo que se puede), o con en el manido pretexto de que no se puede abarcar todo (División del trabajo), se ocupa únicamente de lo que dice afectarle, ignorando conscientemente lo que sabe que también le afecta aun en mayor medida (La mayoría / tiene unas preocupaciones muy distintas, / se atienen imperturbables / a sus niños y a sus seguros de enfermedad, / polvo, pelas, pop, deporte). Este panorama perturbador se manifiesta en la conciencia del hombre sensible como una amenaza amorfa de origen inconcreto, que va infiltrándose poco a poco en su interior y acaba por poseer todos los rincones de su cuerpo (¿Qué puede ser lo que gotea / y gotea? Hay un zumbido técnico / en el hormigón, algo líquido / […], cruje en el oído, / en las articulaciones, suave jadea / el aire en tus pulmones, / corrientes crepitan en el pelo, fantasmales, [ …] ). El mal invade los últimos rincones de su intimidad (No vayas al cuarto de baño, si no / sale debajo del esmalte blanco / algo agamuzado e imparable, / […] // No abras el frigorífico, si no […] / No, huye de casa, ve) y lo llena de ansiedad cuando la madrugada ya anuncia el nuevo día, que le infunde profundo temor y desasosiego, a pesar del sopor en que se hallan sumidos sus sentidos, amortiguados aún por el sueño nocturno (Pensamientos perdidos cuando la frente / del mundo en la blanca toalla se embucha. / El aire se respira afelpado, la mente / muy húmeda, medio oído que escucha, // […] // Hasta que el día su ojo azul dispare, / […] / hasta que todo delire y rompa y pare / como siempre: bello, normal, ¡Dios mío!).Contiene también este último poemario de Enzensberger una reflexión sobre el arte que se centra especialmente en la creación con las palabras y en la capacidad del lenguaje para la mentira. Con ironía dialéctica, la voz poética declara, a golpe de decreto, que el arte es libre, y a golpe de decreto enumera, a renglón seguido, una tras otra, las obligaciones del artista. El escritor hace una demostración práctica de la manipulación lingüística ejecutando un hábil ejercicio de vacíos juegos malabares (Esta poesía comienza con las palabras: / retiro lo dicho, o mejor / con otras palabras, expresado de otro modo, / mejor dicho: revoco todo / lo que he dicho hasta ahora, p. ej. / esta frase que comienza con las palabras: / “Revoco todo lo que he dicho hasta ahora, p. ej. / esta frase que comienza con las palabras…” / y así sucesivamente), al tiempo que reivindica la autenticidad del silencio como parte relevante del lenguaje (Mucho no decir / o con palabras que nada dicen / decir mucho. / O callarse para decir mucho). El silencio significativo, la actitud discreta, casi imperceptible, pero manifiesta y decidida, la íntima felicidad sentida ante la contemplación de la belleza menuda del fruto de un castaño ([…] bayas / de verdes estrellas matinales […] // brillo y esmalte, enigmáticos y veteados, / de un ombligo gris argénteo tocados, // y tú te inclinas y simplemente vas a coger lo que nadie puede comprar y todos tener, // el pequeño, perfecto regalo brillante), éstas son las cualidades que la voz poética propone como valores de un anhelado contramundo en el que elogia precisamente la utilidad de lo aparentemente inútil, feo o molesto (Tú molestas, quitanieves de reja, / [ …] / Durante meses enmoheciéndote así, / en el calor, en la lluvia, inútil, / esperas mudo al borde de la calle, / hasta que el momento llega / en que te llaman). Elogio de lo que pesa poco, que es Más ligero que el aire.Lejos de moralizar, las Poesías morales de Enzensberger remiten con lúcida ironía a la inmoralidad en la amplia gama de manifestaciones que ésta adopta en el llamado “mundo civilizado”. El autor hace gala de un extraordinario dominio de la forma poética -en los juegos léxicos y en la estructura- que lamentablemente a menudo no se refleja en la traducción de José Luis Reina, cuyo prólogo, en cambio, sirve como orientadora introducción y recoge con el acierto del lector sensible el espíritu de los poemas. Hans Magnus Enzensberger trabaja con una rica variación de estilos y ritmos, poesía rimada y no rimada, cancioncilla de tono popular o versos de rima ingenua a modo de proverbios de almanaque, de los que se sirve con asombrosa agilidad para parodiar, ironizar o simplemente afirmar.La Poesía señor hidalgo, que se propone la difusión de la obra de los poetas clásicos del siglo XX de todas las culturas, ha empezado con muy buen pie su andadura al publicar el último poemario de este gran autor alemán, que ha recibido este año el Premio Príncipe de Asturias de Comunicación y Humanidades. Es de celebrar la edición bilingüe de los textos, que es esencial por la especial dificultad que implica la traducción de poesía, en tanto que hace posible la comparación con el original cuando la versión al español resulta torpe o no sale suficientemente airosa. Enzensberger se ha hecho más que nadie merecedor de este galardón, que valora a la par dos aspectos en los que este escritor ha destacado con elogiable versatilidad, tanto por el amplio registro de géneros que abarca su producción literaria, como por su tarea de difusor del pensamiento verdaderamente comprometido: como traductor al alemán de Vallejo y Alberti, como ensayista, crítico, profesor de literatura y editor, ha contribuido decisivamente, en el pasado -con la fundación en 1965 de la revista Kursbuch-, y contribuye en la actualidad -con la colección Die Andere Bibliothek, de la editorial Eichborn-, a marcar la trayectoria cultural de su país. Cumple felicitarse por la intención que anuncia la editorial de publicar, libro a libro, su poesía completa.(1 de agosto del 2002)(En: Quimera. Revista de Literatura)
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Elfriede Jelinek, La pianista (por Anna Rossell)

Elfriede Jelinek, La pianista (por Anna Rossell)
Etiquetas: Recensiones-Artículos

Y es que el Danubio no es azul

Elfriede Jelinek, La pianista, Traducción de Pablo Diener, Mondadori, Barcelona 2004,
285 pp

Anna Rossell

A juzgar por el revuelo que ha generado en un sector considerable de la crítica literaria en lengua alemana la concesión del Premio Nobel 2004 de Literatura a Elfriede Jelinek (Mürzzuschlag –Austria-, 1946), se diría que la Academia de Estocolmo ha perdido la razón. Sorpresa, estupefacción, decepción, escándalo, son sólo algunas de las estaciones que dibujan la evolución emocional que ha precedido a la avalancha de artículos y opiniones publicados estos últimos meses en los suplementos culturales de los periódicos y las revistas literarias en lengua alemana.Muchas y muy autorizadas voces, Marcel Reich-Ranicki e Iris Radisch entre otras, que desde siempre habían menospreciado su literatura, han vuelto a la carga reafirmándose en sus antiguas valoraciones. Los deméritos que los detractores achacan y han achacado a la autora, antes y después de la concesión del premio, abarcan un amplio espectro: gusto obsesivo por lo obsceno, exageración, devoción por los juegos caprichosos de palabras, recurrencia machacona de los temas, provincianismo o trivialidad. Algunos arguyen, con intención despectiva, que en su caso se trata de “literatura de mujeres para mujeres”. Estos son sólo algunos de los reproches más frecuentes, mientras que otros se abstienen de matizar y relegan su obra al completo directamente al cajón de la pornografía barata. Descalificaciones desconcertantes y sintomáticas todas, habida cuenta que ninguna de ellas es, en sí, estrictamente literaria y nada dice sobre la calidad de la escritura.De todas las objeciones que los muchos detractores de Elfriede Jelinek hacen a su literatura una de las que más sorprenden es la afirmación de que la suya es una escritura al servicio de una ideología, carente por completo de ambición estética. Que su adscripción ideológica sea nada menos que de corte marxista-feminista puede orientar al lector en cuanto a la etiología del apasionamiento y del sospechoso ahínco con que demasiados –y demasiadas- se afanan en desprestigiar sus obras. Con todo, y aunque de importancia capital, éste es sólo uno de los factores que explican la virulencia de los ataques. El otro, no menos importante, tiene que ver con la encarnizada polémica en la que se enzarzan sistemáticamente los críticos literarios en legua alemana, que, eternamente polarizados en dos frentes, caen una y otra vez en la tentación de aplicar el baremo de la ideología como criterio literario y quedan atrapados en una discusión que pierde a menudo su verdadero objetivo. La comprensible y justificada desconfianza hacia las ideologías, que se adueñó de las conciencias alemanas y austriacas más sensibles tras la derrota del nacionalsocialismo, agravada después por si fuera poco por demasiados subproductos literarios de la República Democrática Alemana, de innegable servilismo partidista, son un lastre del que ni autores ni críticos pueden desprenderse fácilmente. Tampoco es deseable que lo hagan, siempre y cuando aquella desconfianza se mantenga en sus límites razonables y no impida el juicio lúcido y temperado, capaz de distinguir entre la buena literatura y la literatura de servilismo ideológico.Es innegable que Elfriede Jelinek escribe sus textos desde una clara y meridiana visión del mundo y que presenta sin tapujos la obscenidad en el sentido más amplio del término (no sólo en su connotación sexual). En este sentido pudiera decirse que la autora toma partido con decisión y contundencia sin ser en ningún momento partidista, arremete –por la violencia que genera- contra los fundamentos patriarcales de nuestra sociedad e impulsa la reflexión sobre el feminismo sin que se la pueda tildar de feminista y sugiere una conexión entre capitalismo por un lado y discriminación y agresión a la mujer por otro sin que su literatura pueda ser calificada de marxista. Estos son, por decirlo brevemente, los materiales con que construye su universo de ficción. Pero su mérito no sería literario si radicara exclusivamente en estos parámetros. Es su personalísima e innovadora manera de narrar, vanguardista por excelencia, la que eleva a la autora a la categoría de escritora magistral. Jelinek practica una literatura de denuncia que, formalmente, rompe los modelos literarios tradicionales, diluye los límites entre los géneros y se sustrae a una definición fácil. Es precisamente esta conjunción entre el talante comprometido de su literatura y el excelso virtuosismo en lo formal lo que la hizo merecedora del Nobel, concedido, según la Academia Sueca, “por la musical fluidez de las voces disonantes en sus novelas y obras teatrales, que, con singular apasionamiento literario, desenmascaran lo absurdo y el poder ineludible de los clichés sociales”.Hasta ahora poco conocida en nuestro país –Los excluidos, La pianista (Mondadori, 1992 y 1993 respectivamente) y El ansia (Cátedra, 1993)-, los lectores en lengua española disponen desde principios de año de la reedición de una de sus novelas más logradas, La pianista (Mondadori, 2005), conocida en España sobre todo a través de la película franco-alemana del mismo nombre. Dirigida por Michael Haneke e interpretada magistralmente por Isabelle Hupert -que borda el difícil papel de la protagonista-, recibió la “Palma de Oro” en el festival de Cannes. Es obvio que el lenguaje cinematográfico se rige por criterios distintos que el literario, por lo que no puede dar cuenta de la calidad de la novela, que no se manifiesta sino en el texto.Con un estilo entrecortado, distante y frío, narrada en tercera persona, la autora nos cuenta la historia de una existencia frustrada definitivamente y desde la infancia para la vida y el amor. Erika Kohut, una mujer de poco más de treinta años, vive con su anciana madre -posesiva, tirana y egoísta- una relación de mutua dependencia sádico-masoquista. Todo en la triste vida de esta profesora de piano en el conservatorio de Viena remite a su fracaso como compositora, meta hacia la que había sido programada. A través de incursiones retrospectivas se esboza la problemática anterior, que apunta a las posibles causas inmediatas de la patología: encorsetada en la rigidez impuesta por la disciplina de largos ejercicios musicales, la niñez de la protagonista se había visto privada de las necesarias y naturales expansiones de la edad por deseo de su severa madre, que no duda en utilizar a su hija para conseguir sus aspiraciones sociales. Tras el reciente ingreso del padre en un psiquiátrico, madre e hija vivirán solas y exclusivamente para sí y su prestigio social en su piso del centro de Viena.Para Erika los años transcurren monótonamente marcados por la rutina del trabajo en el conservatorio y entre las paredes de su casa, que no abandona sino para impartir sus clases. Inhabilitada para los sentimientos, no se resigna a que se apaguen los últimos destellos de su juventud sometida al encierro en que la mantiene la madre con la pretensión de protegerla. Escapadas voyeristas, lesiones autoinfringidas en el sexo, violencia física y de palabra entre madre e hija y proyectos de prácticas amorosas sado-masoquistas con un alumno aparecen como la sintomatología de un cuadro patológico que, con variaciones, se nos sugiere como normal en el seno de cualquier familia de la buena burguesía vienesa.Jelinek pone al descubierto lo que se esconde tras las armoniosas fachadas de los históricos palacios de la ciudad de Viena, destruye sin piedad el mito de la capital europea de la música como sinónimo de riqueza cultural y aristocracia espiritual y desenmascara como gran falacia el idilio evocado en Sisí Emperatriz y en los valses de Strauss. Se revela en esto como clara heredera de una larga tradición que va desde Kafka a Bernhard, pasando por Kraus, Wittgenstein, los Volksstück de Ödön von Horváth, Marieluise Fleisser y Franz Xaver Kroetz y que en la filmografía de Alexander Kluge.y los directores cinematográficos en torno al Manifiesto de Oberhausen (1962) trasciende el terreno de la literatura.Altas cotas de virtuosismo alcanza el trabajo semántico-lingüístico de esta escritora, que experimenta con el lenguaje y con distintos montajes textuales, con la cacofonía y con el ritmo, que elige todas y cada una de las palabras que escribe con exquisito cuidado, atenta siempre a los efectos y a las connotaciones para evocar diversas y simultáneas asociaciones en el lector con la intención de parodiar. Si en alguna parte le queda algún sentido al tan manido término de la intertextualidad, es sin duda en los textos de Jelinek. Precisamente por la complejidad que su literatura adquiere en lo formal es tan difícil su traducción a cualquier lengua. Con todo, y a pesar de que inevitablemente se pierde parte del efecto, la lectura traducida sigue mereciendo la pena.Desde luego, la literatura de Jelinek puede no gustar por muchas y diversas razones. Sus temas no son plato de gusto. Pero nada más alejado de la realidad pretender que no tiene calidad estética. Afirmarlo es confundir el tocino con la velocidad.

(En: Quimera. Revista de Literatura)

Publicado por Anna Rossell en 13:44

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Henning Mankell, La falsa pista / Comedia infantil (por Anna Rossell)

Henning Mankell, La falsa pista / Comedia infantil (por Anna Rossell)
Etiquetas: Recensiones-Artículos

EL SECRETO DEL ÉXITO

Henning Mankell,

La falsa pista, Traducción de Dea Marie Mansten y Amanda Monjonell Mansten, Tusquets, Barcelona, 2001, 427 pp.

Comedia Infantil, Traducción de Carmen MontesTusquets, Barcelona, 2002, 266 pp.

Anna Rossell

Kurt Wallander, el popular comisario protagonista de una serie de nueve novelas policíacas en la que La falsa pista (Villospår, 1995) ocupa el quinto lugar por orden de creación y de publicación, es un hombre maduro, sensible y sentimental a la vez, divorciado y padre de una hija adolescente. No es, desde luego, ningún héroe. Y si bien tiende a fracasado en lo personal –no es nada afortunado en amores y lleva una vida solitaria en las pocas horas de ocio de que dispone-, tampoco es exactamente un antihéroe. Este afamado personaje no encaja en ninguno de los moldes habituales que dan popularidad a un comisario. ¿Es entonces su manera de resolver los casos lo que constituye su atractivo? ¿Se trata quizá del modo en que el autor organiza la trama y el suspense? ¿De su calidad literaria? ¿Cuál es el secreto del enorme éxito de ventas de la serie de novelas policíacas protagonizadas por este discreto aunque eficiente y respetado comisario en la discreta ciudad de provincias de la región sueca de Escania? La pregunta no es baladí cuando su autor, el sueco Henning Mankell (Härjedalen, 1948), ha sido traducido a veintitrés idiomas, ha obtenido numerosos y prestigiosos premios en diferentes países y alcanzado fama internacional a principios de los años noventa, gracias precisamente a esta serie de novelas policíacas que han ocupado y ocupan aún los primeros puestos de las listas de libros más vendidos, al menos en Suecia y Alemania, y han catapultado el nombre de su creador al lado de los de Georges Simenon y John le Carré en muchas reseñas bibliográficas del género, al menos por el momento. Desde luego no se le puede negar mérito a un autor tan prolífico como Mankell que desde 1973 hasta ahora ha publicado como mínimo treinta obras –con frecuencia dos el mismo año- y que diversifica su creación en registros tan distintos como el teatro, la novela, el ensayo y la literatura infantil. Máxime cuando, desde 1985, compagina la creación literaria con la dirección del “Teatro Avenida” de Maputo (Mozambique), donde reside medio año. El género policíaco parece encontrarse en muy buen momento: los noruegos Karin Fossum y Gunnar Staalesen, los daneses Anders Bodelsen y Poul Ørum, los suecos Håkan Nesser y Jan Guillou, los británicos John Harvey y Ruth Rendell, los alemanes Gisbert Haefs y Thomas Hettche, la norteamericana afincada en Italia Donna Leon, el suizo Friedrich Glauser, el norteamericano Tom Clancy o el escocés Ian Rankin, son sólo algunos de los nombres vigentes que encontramos actualmente publicados en países de un área de influencia comparable a la del sueco Henning Mankell. ¿Cómo se explica la absoluta supremacía de éste sobre todos los demás? ¿Tanto más cuanto que muchos de ellos comparten con Mankell un modo de entender el género policíaco como vehículo ideológico para desenmascarar la hipocresía de la sociedad capitalista bienestante y señalar la relación entre criminalidad y marginación social? Por otro lado tampoco esta concepción es nada novedosa, sino una tradición fuertemente arraigada en la literatura policíaca escandinava a partir del modelo desarrollado a finales de los años sesenta por los noruegos Maj Sjöwall y Per Wahlöö, quienes pretendían “abrir el vientre de la así llamada sociedad del bienestar, ideológicamente tan empobrecida y moralmente dudosa”, según escribió Wahlöö en un artículo en 1967. Así pues tampoco en esta peculiaridad puede residir el secreto del arrollador éxito de Mankell. Es bastante probable que se trate de una combinación de factores de los cuales seguramente el de más peso tenga mucho que ver con una buena comercialización, porque el lector mínimamente sensible se da cuenta de que la clave no está precisamente en su talla literaria. Ciertamente Henning Mankell sabe manejar a la perfección, y en sus justas cantidades, los ingredientes que necesita una obra literaria para instalarse en el filo mismo de la línea divisoria entre lo popular y lo populista: su protagonista es un hombre común y corriente, hace transcurrir la acción en una pequeña ciudad de provincias y sus alrededores, desenmascara la hipocresía y la doble moral de políticos y potentados, pone de manifiesto la debilidad social de los marginados y carga las tintas de sus crímenes con una buena dosis de violencia y un toque de sadismo, sin llegar a recrearse en lo morboso. No cabe la menor duda de que no es tarea fácil y por tanto, es meritoria. Sin embargo, esto no justifica su encumbramiento como escritor prestigioso. Desde el punto de vista literario, Mankell es un valor mediano. La falsa pista no es ninguna excepción. El autor sueco ofrece al lector una trama basada en un suicidio y cinco macabros asesinatos y organiza el suspense a lo largo de cuatrocientas veintisiete páginas no alrededor de la pregunta ¿quién es el asesino?, como es habitual, sino en torno al móvil y a la conexión que pueda haber entre los diferentes asesinatos y otros trágicos acontecimientos. En efecto, el lector conocerá la identidad del asesino a más tardar aproximadamente en la mitad de la novela; no es pues un objetivo sencillo proponerse mantener vivo el suspense hasta el final. Y Mankell no lo logra, pues el móvil se adivina antes de lo deseable dejando entrever a su vez las conexiones. Por lo demás, la tesis subyacente a la novela tiende -con demasiada fuerza para ser creíble- al esquema simplista, de corte rousseauniano, según el cual la natural bondad de los seres humanos se pervierte con la sofisticación de las grandes urbes civilizadas. Así, algo grave estará sucediendo en el mundo, cuando, sintomáticamente cada vez más, los tentáculos de las mafias internacionales alcanzan pequeñas ciudades como Ystad y muchachas jóvenes se suicidan en la tranquila región de Escania. Esta es la reflexión que se hace Kurt Wallander, este comisario en demasía intuitivo, cuyos sensibles pensamientos captan la simpatía del lector medio al que se le permite participar, además, en la vida privada y en la intimidad anímica de este personaje en la dosis justa para acercarse emocionalmente a él: así sabemos de la melancolía de Wallander desde que se ha separado de su esposa, compartimos sus repetidas crisis profesionales cuando le sobrepasa la magnitud de la maldad con que tiene que enfrentarse, somos testigos de la alegría que le invade ante la visita de su hija, conocemos sus noches de insomnio o el profundo sentimiento de culpa que le persigue por no poder visitar a su anciano padre con la asiduidad que requiere su estado de salud, aunque el impedimento sea la urgencia del deber policial, y no se nos esconde algún que otro defecto, como que echa mano del alcohol en más de una ocasión para sobrellevar momentos de debilidad emocional. Pero es precisamente esta combinación de rasgos -unida a otra de corte más efectista y resultón, como la que lo presenta como el típico hombre simpáticamente desastroso, necesitado de la obligada compañía femenina que le organice la vida doméstica y le haga la colada- lo que da credibilidad al personaje y hace de él un carácter especialmente cercano, una medianía que asegura la identificación y la empatía del lector. Probablemente sea este controlado equilibrio entre las distintas facetas humanas de la personalidad de su protagonista lo más logrado de esta novela de Henning Mankell que, por otro lado, roza demasiado a menudo el tópico cuando pone el factor meteorológico al servicio de los estados de ánimo del personaje y está salpicada de imágenes cuyo registro claramente folletinesco no puede deberse a la traducción (Refiriéndose a una furgoneta en la que ha sido trasladada una de las víctimas leemos: “Allí, situada en un lugar retirado del aparcamiento, parecía un viejo boxeador al que acaban de noquear fuera de combate y está tirado sobre las cuerdas de su rincón”; o bien: “Después de tantos años como político había comprendido que lo único que quedaba era la mentira”; “Pensó en toda la confusión que estaba creando, que haría andar a los policías aún más a ciegas en la oscuridad, una oscuridad que no eran capaces de comprender”).Más conseguida desde el punto de vista literario está Comedia infantil (Comédia infantil, 1995), de tema y escenario muy distintos. La novela se centra en la trágica vida de los niños de la calle y la acción transcurre en Mozambique, si bien queda constancia explícita de que, lejos de tratarse de un caso aislado, estas bandas de niños pueblan las grandes ciudades de otros países y continentes. En un mundo olvidado, en el que la violencia y la muerte son lo cotidiano y la fantasía es el único alimento espiritual capaz de mantener el aliento de la vida y asegurar la supervivencia de los seres humanos, la literatura que lo refleja constituye un testimonio histórico que cumple salvar para el recuerdo. Comedia Infantil pertenece, en la intención, a esta clase de literatura testimonial. Y sin embargo, de los sucesos que se narran en la novela emana un inexplicable encanto y de sus personajes la bondad de sentimiento de los cuentos. De manera sorprendente confluyen en esta historia el más duro realismo y una cierta intención poética, el relato de lo prosaico y de lo mágico en extraña convivencia, hasta el punto de que la fábula corre el riesgo de encantarnos en un ejercicio de catarsis y errar el objetivo acusador y realista que se propone. Recogiendo el testigo de la oralidad, Henning Mankell nos narra la vida de Nelio, un niño de la calle mozambiqueño, a través de la pluma de un joven panadero, José Antonio Maria Vaz, que la ha escuchado de boca del propio protagonista a lo largo de los nueve días en que transcurre su lenta agonía. José Antonio pertenece a la exigua clase de privilegiados que tienen un trabajo y ejerce su profesión en la tahona de Dona Esmeralda, hija de Dom Joaquim, gobernador local por más de sesenta años, déspota y manipulador, último representante directo de una casta de colonizadores sin escrúpulos que no tuvieron el menor reparo en expoliar el país en beneficio propio, antes de que se impusiera la revolución. La vida de Nelio, a cuyo relato asistimos, se desarrolla en el Mozambique ya independiente, sin que por ello desaparezcan los males que han aquejado al país en aquellos años de colonización. Bien al contrario, la desgracia de Nelio y la de otros niños de la banda que él liderará en la ciudad comienza precisamente con la independencia, cuando los señores de la guerra, alentados, ahora más subrepticiamente, por intereses de ultramar, se han adueñado del país y hacen estragos en los poblados, asolando y matando con premeditada crueldad y reclutando niños soldado para el terror que ellos imponen en nombre de la liberación. De un modo admirablemente sencillo, Henning Mankell pone en la llaga su dedo acusador, sin que sin embargo su relato adquiera en ningún momento el tono de un análisis socio-político. Tampoco es éste el objeto de su novela; ni tan siquiera es la reflexión lo que esta historia reclama en primera línea. Es nuestra emoción lo que cautiva esta Comedia Infantil que a veces roza el sentimentalismo sin caer decididamente en él. La vida de Nelio es un relato casi mágico en el que aprendemos que la experiencia en propia carne de las crueldades más espantosas no siempre se lleva por delante la humanidad y la sensibilidad de las criaturas en que se ceba. Ni la intensidad de los horrores de su corta biografía ni la extrema miseria en que se ve sumido incapacitan a Nelio para la ternura, la observación sensible o la protección de los aún más indefensos. El destino al que se ha visto empujado con violencia lo ha hecho envejecer prematuramente –“¿Acaso era natural que un niño de diez años muriera sin el menor atisbo de horror ante la imposibilidad de seguir disfrutando de la vida?”- sin entumecer su capacidad para la picardía y la mentira ingeniosa, tan propias de la infancia. A través del relato de Nelio –de quien ni la edad ni el nombre se sabe con certeza-, el autor nos hace partícipes de un buen pedazo de historia que es la historia de todo un continente: Nelio, Cosmos, Nascimento, Pecado, Mandioca, Tristeza, Alfredo Bomba o Deolinda son víctimas de tragedias personales distintas, legado único y común del reciente pasado colonial del país. Sus destinos, marcados a los pocos años de su vida por los horrores más crueles, confluyen en la calle como herencia de aquel pasado sin que se nos permita vislumbrar ni a lo lejos un ápice de confianza en un futuro mejor: el autor hace gala de una buena dosis de ironía al referirse a los cooperantes, que proceden del primer mundo, viven en casas confortables y pasan los fines de semana en la playa tostándose al sol, y a los que los niños definen como “hombres blancos que hablaban mal su idioma y que pretendían llevarse a todo el grupo a un lugar que solían describir como una gran casa en la que había comida, bañera y un dios”. Un hálito de esperanza conserva la novela a pesar de la estremecedora realidad en la que nos vemos sumergidos: el relato de la historia de Nelio, cuyo único depositario es José Antonio Maria Vaz, propicia en éste una toma de conciencia de lo que constituye una identidad común, una historia que le despierta la conciencia de su propia historia, como reconoce el mismo narrador: “Ahora sé que Nelio tenía razón, que nuestra última esperanza está en no olvidar quiénes somos”. Algo esencial se remueve en el interior de José Antonio Maria Vaz a partir del momento en que recoge a Nelio, malherido por los disparos de un guarda, y lo acompaña en su larga agonía mientras escucha atentamente el relato de su vida en el tejado de la casa que alberga el teatro y la tahona donde trabaja. Su misión será a partir de ahora escribir la historia de Nelio, que es la de muchos Nelios y que siempre empieza de nuevo, aunque su vida llegue a su fin. Henning Mankell ilustra en este libro, de manera novelada, el sufrimiento y abandono que un buen conocedor de los países del continente africano, Ryszard Kapuscinski, describe en Ebano, un verdadero documento sobre Africa, a caballo entre el reportaje y el ensayo. Sin embargo, y a pesar de que los hechos que se narran en Comedia infantil son de una extrema dureza, ésta no domina ni mucho menos absolutamente la narración que de modo inexplicable está, a pesar de todo, impregnada de la magia que ilumina un cuento. Henning Mankell logra una difícil convivencia entre crudo realismo y fantasía maravillosa. Lástima que al terminar la lectura predomine en el lector mucho más el dulce embelesamiento y la melancólica tristeza que la indignación. Además de las dos novelas aquí reseñadas, Tusquets ha publicado otras obras del autor (La quinta mujer, Asesinos sin rostro, Los perros de Riga y La leona blanca, esta última de próxima aparición); todas ellas, menos Comedia infantil, pertenecen a la serie policíaca del comisario Kurt Wallander. Lamentablemente la editorial no se ha atenido estrictamente al orden cronológico de su gestación. Hubiera sido conveniente respetarlo, tanto más cuanto que, además de permitirnos seguir la trayectoria del escritor, la vida del comisario protagonista experimenta una evolución cuyo desarrollo sin duda agradecerá conocer en su natural cronología el lector que simpatice con el personaje

(En: Quimera. Revista de Literatura)

Publicado por Anna Rossell en 13:45

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