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RENOVACIÓN Y TRADICIÓN EN EL TEATRO DE MARIELUISE FLEIßER: EL VOLKSSTÜCK DE LOS AÑOS VEINTE
Anna Rossell (Universidad Autónoma de Barcelona)
1. Marieluise Fleißer y el Volksstück: Dificultades filológicas de esta relación
Con mucha frecuencia, se relaciona en general la obra dramática de Marieluise Fleißer con el Volksstück, aunque se piense únicamente en las piezas teatrales que escribió en los años veinte. Con independencia de la dificultad que implica una definición rigurosa del término como denominación de género literario[1], dificultad en la que por razones de tiempo no puedo entrar, cabe preguntarse por qué muchos estudios e historias de la literatura alemana recogen esta asociación, cuando sabemos que la autora bávara únicamente calificó como tal una de sus obras dramáticas, Der starke Stamm (De buena casta)[2], que por cierto escribió bastante más tarde, entre los años 1944 y 1945. Es ésta la pregunta a la que quiero dedicar ahora mi atención con el propósito de dilucidar si esta relación tan automática se apoya en una base suficientemente sólida. Es por ello que, antes de hablar de la obra dramática de Fleißer, quisiera hacer un breve recorrido sobre la historia de esta relación:
A mediados de los años sesenta y a lo largo de los setenta, Alemania vivió un resurgimiento del Volksstück a raíz de lo que se ha denominado el redescubrimiento de Ödön von Horváth. Este autor, coetáneo de Marieluise Fleißer, que como ella situaba la acción de sus obras en Baviera y hacía hablar a sus personajes un pseudodialecto bávaro de cuño muy particular, bautizó muchas de sus piezas teatrales con la denominación genérica de Volksstücke[3] . Sin dar una definición estricta del término, este autor se manifestó al respecto en dos breves escritos teóricos, de los años 1932 y 1936 respectivamente, y en una entrevista radiofónica del año 1932 de los que se desprende que Horváth se entendía a sí mismo como destructor del viejo Volksstück y se proponía llenarlo de un nuevo contenido al que sus estudiosos y analistas se refieren con expresiones como kritisches Volksstück (Volksstück crítico) o Erneuerung des alten Volksstückes (renovación del 'Volksstück’ tradicional)[4]. Como Horváth, igual que Fleißer, se dio a conocer en los años de la República de Weimar, cuando en los sesenta y setenta resurgió entre los germanistas el interés por Horváth y el Volksstück, se habló entonces del Volksstück crítico de los años veinte, con lo que se hacía referencia a la creación de Horváth, Fleißer y también de Zuckmayer en esta época.
Hay que decir al respecto que, ya en los años veinte, al menos un famoso crítico teatral, Kurt Pinthus[5], en el artículo periodístico que escribió en 1929 sobre el estreno de la segunda obra teatral de Fleißer Pioniere in Ingolstadt (Zapadores en Ingolstadt), había relacionado Pioniere con Fegefeuer in Ingolstadt (Purgatorio en Ingolstadt) –la primera obra teatral de Fleißer- con el Volksstück, si bien, que yo sepa, nunca mencionara a Horváth[6]. Dicho esto cabe preguntarse qué tienen estas obras dramáticas de Fleißer de los años veinte que haya sugerido la asociación con el Volksstück.
Así, cuando se habla de Fleißer en relación con el Volksstück de los años veinte[7], se piensa únicamente en estas dos obras. Es por ello por lo que quiero fijar mi atención en ellas y hacer un repaso de su historia de gestación y edición que hay que tener bien presente para cumplir con el rigor que exige la filología.
Fegefeuer in Ingolstadt la escribió Fleißer cuando tenía veintitrés años, en 1924, siendo aún estudiante de teatro en la universidad de Munich. Con el título original, Die Fußwaschung (El lavatorio de los pies), la autora la dio a leer a Lion Feuchtwanger quien a su vez se lo entregó a Brecht que entonces y a era bien conocido como autor teatral. Fue Brecht quien convenció a Moriz Seeler de que llevara la obra a la escena. Seeler buscaba y seleccionaba obras nuevas para el espacio teatral Junge Bühne (Escena Joven) de Berlín -una plataforma que ofrecía a jóvenes autores teatrales la posibilidad de darse a conocer- y aceptó la obra con entusiasmo, aunque propuso el cambio de título pidiéndole la conformidad a la autora después de haber anunciado la obra a la prensa con el nuevo título[8]. Lamentablemente, el manuscrito original de Fleißer se perdió y lo que se conoce en la bibliografía como "erste Fassung" ("primera versión") es el manuscrito que, a partir del original, desarrollaron el director oficial del estreno de la obra, Paul Bildt, y Bertolt Brecht, que ejerció en la práctica de codirector e intervino activamente en arreglos y acotaciones sobre el manuscrito original de la autora[9]. Esto significa que lo que consta como primera edición no es en realidad la auténtica primera edición original. Sólo mucho más tarde, en 1971, Fleißer reescribió la obra, una segunda versión conocida como "zweite Fassung" en la bibliografía especializada, basándose en el manuscrito escénico manipulado por Bildt y Brecht[10], a petición del dramaturgo y del director teatral Günter Ballhausen, que quería volverla a llevar a la escena en Wuppertal[11]. Ninguna de las versiones llevó la denominación de Volksstück por parte de la autora[12]. Hay que decir, además, que aquellos que en los años sesenta y setenta estudiaban el teatro de la República de Weimar de los años veinte habían leído o visto la segunda versión de Fegefeuer en Ingolstadt, es decir, la del año 1971, y no la de 1924, como cabría esperar para poder sacar conclusiones referidas al teatro de los años 20.
Por lo que refiere a la segunda obra, Pioniere in Ingolstadt, comenzada en 1926 y acabada en 1927, tiene también una genealogía peculiar, y es el hecho de que su razón de ser se debe a Brecht, quien propuso el tema a la autora e incluso le hizo sugerencias que, según parece, Fleißer siguió muy fielmente[13]. En este sentido podemos decir que esta primera versión de la obra es de autoría dirigida. Existen de Pioniere tres versiones correspondientes a los años 1928, 1929 y 1968[14]. Tampoco esta obra llevó el calificativo de Volksstück en ninguna de las versiones. Esta categoría la aplicó la autora únicamente en 1972, al escribir la cuarta versión de su obra Der starke Stamm, original de los años 1944 y 1945 y que en un principio llevaba el subtítulo de "Komödie"[15]. Hay que tomar en consideración este hecho cuando se estudia la obra dramática de Fleißer y su relación con el Volksstück. Pero a esto se añade otra dificultad si, además, se restringe el campo de estudio al período de los años veinte, pues como ya he indicado las dos obras dramáticas de Fleißer de estos años fueron modificadas (sobre todo Fegefeuer) y condicionada su concepción (Pioniere) por Brecht. Por todo ello creo que la versión que cabe considerar como más genuina es, en cada caso, la última, puesto que Fleißer las rehizo en solitario y las suscribió por completo: Fegefeuer de 1971, Pioniere de 1968. Por lo que refiere a la relación Fleißer-Volksstück, cabría considerar también Der starke Stamm, de 1972, puesto que esta obra, escrita en los años cuarenta ya sin la intervención de Brecht, fue la única que la propia autora calificó de Volksstück[16]. Para estudiar la legitimidad de la relación que a menudo se establece entre Fleißer y el así llamado Volksstück de los años veinte conviene centrarse únicamente en las dos primeras obras cuya genealogía se ubica en esta época[17]. Por razones de tiempo me referiré sólo a Fegefeuer por ser la más genuina, aunque ambas tienen muchos rasgos en común.
2. Fegefeuer in Ingolstadt
2.1. Crueldad en vez de amor: el eterno purgatorio de la existencia
Si nos esforzamos por encontrar un fondo común a la multitud de obras variopintas a las que los estudiosos y los críticos se han referido como Volksstück llegamos a la conclusión de que todas ellas se nutren fundamentalmente de personajes del pueblo llano (habitualmente campesinos, obreros o pequeños comerciantes) o de otros que, aun no perteneciendo a la clase baja, se nos presentan como miembros del conjunto de lo que de un modo estereotipado y abstracto se entiende como pueblo, como si éste configurara una única nación, un conjunto armónico cuyos representantes individuales están siempre dotados de cualidades positivas: gozan física y moralmente de buena salud, son llanos, sencillos, honestos y de buen fondo, alegres y joviales. Temáticamente tratan problemas de la vida cotidiana -cómicos o trágicos- y van dirigidas a un público sencillo que se ve retratado fácilmente en el escenario,, tanto más cuanto que con frecuencia la acción se ubica en un lugar que geográficamente le es familiar al público y los personajes hablan el dialecto local, por lo que la implicación emocional del espectador está asegurada. Por lo que refiere a la estructura, estas obras siguen el modelo del drama clásico aristotélico: un protagonista principal y sus correspondientes antagonistas, están organizadas en actos y escenas, y la trama es lineal, sin saltos, y nos conduce, a través de exposición y clímax, a un desenlace, que puede ser positivo o negativo. Es frecuente la intervención de música o canciones. Bertolt Brecht, en sus Anmerkungen zum Volksstück, que escribió como anexo a su Herr Puntila und sein Knecht Matti (El señor Púntila y su criado Matti), -caracteriza el Volksstück convencional del siguiente modo:
Das Volksstück ist für gewöhnlich krudes und anspruchsloses Theater und die gelehrte Ästhetik schweigt es tot oder behandelt es herablassend. […] Da gibt es derbe Späße, gemischt mit Rührseligkeiten, da ist hanebüchene Moral und billige Sexualität. Die Bösen werden bestraft, und die Guten werden geheiratet, die Fleißigen machen eine Erbschaft, und die Faulen haben das Nachsehen. (Brecht, 1967: 1162)[18]
Aunque salta a la vista la amplitud de la definición, en la que sin duda cabe demasiado, lo cierto es que éstos son los ingredientes esenciales que sazonan las obras que han recibido el calificativo de Volksstück tradicional.
La primera obra teatral de Marieluise Fleißer, Fegefeuer in Ingolstadt es enormemente peculiar desde muchos puntos de vista. Se trata de una obra dramática en seis cuadros ("Schauspiel in sechs Bildern") en la que podemos tomar el término cuadro o retrato casi literalmente en el sentido de que el nexo entre las distintas secuencias prácticamente no existe; estos se suceden de modo similar a una enumeración, con una relación de causa-efecto entre ellos muy débil. Podríamos decir que no hay evolución dramática, sino presentación de unos personajes y, sobre todo, de su modo de relacionarse. En realidad, la acción clásica no existe. Por este motivo resulta imposible resumir los acontecimientos que constituyen habitualmente la trama. Para transmitir la idea, únicamente podemos referimos a los datos que nos permiten imaginar el ambiente que vemos plasmado en los cuadros. Se trata de un grupo de adolescentes, la mayoría alumnos de instituto, en la ciudad católica bávara de provincias, Ingolstadt, a principios de los años veinte. La obra gira en tomo del grupo que constituye la típica pandilla a la que pertenecen Olga y sus hermanos -Clementine y Christian-, Roelle, Peps, Hermine Seitz y Crusius; a éstos hay que añadir el padre de los tres hermanos, el señor Berotter, la madre de Roelle, dos monaguillos y unos peculiarísimos personajes de no fácil interpretación llamados Protasius y Gervasius, a los que Fleißer se refiere en la relación de las dramatis personae como ein Individuum und sein Schützling (un individuo y su protegido); el resto lo constituyen personajes de bulto como otros alumnos y gente. En el primer cuadro sabremos que Olga está embarazada de Peps, un chico del grupo, que ahora corteja a Hermine Seitz.
En la vida de los personajes que Fleißer nos presenta no cambia esencialmente nada. Desde el comienzo hasta el final se exponen a nuestros ojos una serie de escenas que no son sino variaciones sobre el purgatorio que representa la vida para sus jóvenes protagonistas. Lo más característico de esta obra es la crueldad con que los personajes, de un modo espontáneo y automático, se flagelan unos a otros. Entre todo el grupo de adolescentes, los dos jóvenes protagonistas, Olga y Roelle, constituyen el centro de atención por ser ambos los más marginados. Sin embargo, la estructura de relaciones entre los personajes no responde a un esquema nada simple, definible con los clásicos adjetivos de buenos y malos o con los substantivos de víctimas y verdugos: Olga y Roelle son víctimas, pero también son verdugos, también son capaces de generar la misma dosis de crueldad que los demás vierten sobre ellos. Más bien tenemos la impresión de que no son sino dos casos más desarrollados, representantes tomados al azar de cada uno de los sexos, para que veamos dos muestras típicas de la vida adolescente del momento y del lugar. El desarrollo de la vida de cualquier otro de los personajes hubiera dado probablemente casos similares. Bondad y maldad no sirven para orientar sobre la cualidad moral de estos individuos, a pesar de tener todos ellos una enorme y refinada capacidad para la crueldad y la humillación. Así tampoco podemos decir que se nos indique dónde está la causa de los males. La discreta presencia de los representantes de la generación de los padres, el padre de Olga y la madre de Roelle es suficiente para mostramos que en ellos se reproduce el mismo esquema interiorizado que en sus hijos. Lo que vemos es un estado de cosas que, una vez establecido, parece engendrar en su seno, de un modo automático, criaturas incapaces de escapar de él, de salir de su propia piel, criaturas que de manera involuntaria se reproducen a sí mismas a su propia imagen y semejanza. Algunos cuadros seguramente pueden resultar tan fantasmagóricos como muchos de los dibujos de Goya de la serie negra. Este movimiento circular de castigado que a su vez infringe castigo, esta ausencia de movimiento hacia delante en la evolución de los individuos y en la acción, se aprecia en la caracterización de varios personajes por su sadomasoquismo y, en el nivel técnico de la estructura, se manifiesta en la práctica ausencia de relaciones de causa-efecto entre los cuadros y en la falta de una trayectoria decidida que desemboque en un lugar distinto al inicial. Se nos transmite una fuerte impresión de inmovilismo, de que no hay salida.
Ya desde buen principio se anuncia lo que será una constante en toda la obra: que el diálogo entre los personajes no sirve para conversar, para manifestarse cariño o aprender algo, sino que es simplemente el soporte técnico para la recriminación, el desprecio y el insulto al otro; una pregunta no es en realidad tal pregunta, sino la ocasión que hay que aprovechar, para el castigo del otro. El primer cuadro, que se desarrolla en la sala de estar en casa de la familia Berotter, muestra la tensión y la agresividad que descargan los personajes en todas direcciones, supuestamente por el hecho banal de que la llave de un armario no se encuentra en el lugar esperado. El cuadro comienza así (intervienen en este momento Clementine -la hermana menor-, Berotter -el padre- y Olga):
CLEMENTINE Wo ist wieder der Schlüssel in den Wäscheschrank? Alles wird bei uns verlegt. BEROTTER Kannst du nicht antworten? CLEMENTINE Wenn ich die Betten überziehen muß. BEROTTER Die Seitz Hermine soll sich wohl in ein unüberzogenes Bett legen? OLGA Auf der Kommode. (Fleißer, 1983: 61-125)[19]
La pregunta de Clementine no persigue tanto el objetivo de localizar la llave, sino que es la ocasión para mostrarse ella como una víctima explotada en las tareas del hogar y recriminar a su hermana su holgazanería delante de su padre, y sirve a su vez al padre para descargar su agresividad con la exigencia Kannst du nicht antworten? (¿No sabes tú dónde está?). La descarga de reproches que la primera pregunta ha provocado es de tal magnitud que cuando finalmente Olga responde Auf der Kommode (Sobre la cómoda) nos cuesta entender a qué se refiere porque en el largo camino de recriminaciones ya hemos olvidado el punto de partida del diálogo y ya no esperamos la respuesta.
Ni tan siquiera los dos personajes centrales, Roelle y Olga, que por el solo hecho de ser los más marginados pudieran verse abocados a buscar el calor y la comprensión del otro, son capaces del más mínimo acercamiento. Al contrario, su relación se caracteriza precisamente por la imposibilidad de ayudarse o darse cariño, a pesar de que ambos sienten o han sentido por el otro una atracción que no parece residir únicamente en el sexo. El cuadro cuarto contiene el único diálogo de toda la obra que reconcilia al espectador o al lector con el género humano, aunque sea entreverado de momentos de intensa pedantería y arrogancia que son el testimonio evidente de que el alma de quien habla alberga unos sentimientos encontrados que no controla: es el momento en que Roelle ofrece a Olga su amor y ayuda económica para que traiga al mundo el hijo que espera de otro, lejos del lugar cuyos aires parecen condenar sin remedio a los humanos a actuar de modo cruel a pesar suyo. Pero ni tan siquiera este gesto consigue ablandar el orgullo y la amargura de Olga:
ROELLE Wer oder was bin ich für Sie? OLGA Das muß Ihnen gleich sein. ROELLE Mir ist es aber nicht gleich. OLGA Aber ich bekomme ein Kind […] ROELLE Sie müssen es nicht abtreiben. Das Kind lebt schon, auch wenn es nichts weiß. OLGA Du sollst nicht töten. ROELLE Es ist mir durch den Kopf gegangen. Das Kind ist in der Liebe enstanden. Vielleicht wird es ein schönes Kind. OLGA Bestimmt. ROELLE Es sollte leben dürfen, auch wenn es nicht schön ist. OLGA Aber was soll ich denn tun? ROELLE Von mir lassen Sie sich ja nicht helfen. Auch wenn Sie es nicht wahrhaben wollen - ich bin in Ihrem Leben der wichtige Mann. Tun Sie, was ich Ihnen sage. Sie müssen aufs Land, bevor man es kennt. Sie müssen das Kind entbinden, wo Sie ganz fremd sind. OLGA Dafür muß man zahlen. ROELLE Ich garantiere Ihnen, ich treibe ein Geld auf. ROELLE Ein schönes Kind hätte ich gern. OLGA Sie müssen es nicht haben. ROELLE Ich will es aber haben. OLGA (bitter): Und mich damit. ROELLE Wie sein Vater soll es nicht werden […]. Es macht Menschen aus uns, indem es ein Mensch wird. OLGA Man muß sich nicht anlehnen. Es bringt nichts (Sie läuft weg). (Fleißer, 1983: 88-89)[20]
Roelle despierta a menudo nuestra compasión. Su físico produce rechazo: la hinchazón de su cuello da a su rostro una apariencia desagradable que a su vez motiva seguramente un carácter retraído y asustadizo que hace de él el blanco ideal donde descargan sus bajos instintos todos los miembros de la pandilla. Por boca de Christian sabemos desde el principio que los chicos le excluyen de su grupo porque, según dicen, es cobarde, pues no quiere fumar cuando los demás lo hacen porque se marea y, además, que todos le desprecian porque le tiene miedo al agua. Roelle es de hecho una criatura maltratada, necesitada de amor y de ternura, cuya brutalidad no es sino un modo de reclamar justicia para sí mismo. Todos sus actos persiguen el objetivo de obtener el reconocimiento de los demás- es capaz de todo con tal de ser readmitido en el grupo. Pero es con Olga, la muchacha objeto de su deseo y de su cariño frustrado, con quien él es capaz de ensañarse más, y esto es precisamente lo que pone al descubierto un mecanismo de funcionamiento que se presenta en las obras de Marieluise Fleißer de manera recurrente y que podríamos resumir diciendo que cuanto mayor es la herida, mayor la capacidad para la crueldad[21]. Así por ejemplo, sabemos que Roelle nunca le perdonará a Olga que hace años, cuando aún eran niños, ella dijera de él que olía mal y que no respondiera ni responda a su solicitud. El amor que siente por ella y el dolor que le produce la herida de lo que él vive como su indiferencia o su desprecio explica que Roelle sea capaz de meterse en el lago, a pesar del pánico que le produce el agua, evitando así el suicidio de Olga, pero también es la explicación de que esté dispuesto a humillarla en público precisamente por el dolor que le producen sus desaires. Este deseo vehemente de reconocimiento por parte de Olga es el que, tras una escena de violencia en que ambos han podido clavarle al otro un cuchillo, le hace a Roelle exigirle a ella, fuera de sí:
Einmal eine Anerkennung, tus. Ein schöner, lieber Roelle gewesen, nachsagen. Bloß nicken mit dem Kopf. Nicht einmal nicken, nichts tut sie. (Fleißer, 1983: 119)[22]
Esta obra desprende dolor de desamor por los cuatro costados: lo que vemos representado son los hijos del desamor, criaturas inútiles para el cariño y los buenos sentimientos. Tenemos la impresión de estar viendo a seres que fueron antaño de otra índole, pero que han sufrido un proceso de degeneración y son incapaces ahora de recobrar su antigua naturaleza, o bien hemos de concluir que estos engendros humanos son una prueba concluyente del fracaso del acto creador.
Cierto que hay en la obra indicios de denuncia social, pero precisamente en Fegefeuer el acento está en mostrar, no en demostrar. En alemán diríamos que la fuerza del gesto está más en zeigen (mostrar) que en anzeigen (denunciar) –aunque mostrar también signifique en cierto modo una denuncia. El ambiente que autoalimentan y en el que viven estos personajes es irrespirable, pero si en Pioniere o en Der starke Stamm las causas sociales del comportamiento humano son bien plausibles, en el caso de Fegefeuer la aclaración suficiente de las causas por parte de la autora queda pendiente. Desde luego Fleißer no nos lo pone fácil. Sobre todo en esta obra, su estilo es tan compacto, condensado y escueto a todos los niveles, tanto el lingüístico como en lo que refiere a toda la parafernalia teatral (por ejemplo, apenas existen acotaciones) que es mucho margen el que queda a la propia interpretación del director, del público o del lector. Muchos detalles simplemente se nos insinúan y las razones de fondo se dejan al buen tino y a nuestra capacidad de observación. Cierto que los hechos suceden en una ciudad de provincias que podría ser cualquiera[23] y que el ambiente pequeñoburgués dominado por un catolicismo recalcitrante parece suficiente para ver en esta situación el caldo de cultivo causante de la deformación de sus personajes. Sin embargo hay también indicios que señalan en otra dirección y que nos mantienen en la duda de si Fleißer no quiso mucho más poner al descubierto los instintos más bajos de la naturaleza humana precisamente en la etapa de la vida en que se presentan de manera más cruel y despiadada -la temprana adolescencia- que hacer denuncia social en primera línea. La propia autora ha insistido en el hecho de que le interesaba mostrar das Rudelverhalten (el comportamiento de manada), das Triebhafte (lo instintivo).[24] Otra cosa es que la enseñanza y la práctica del catolicismo de una ciudad de provincias no sean una herramienta ideal en la que puedan cebarse los bajos instintos y la irracionalidad del ser humano.
2.2. La religión como instrumento para la tortura
Todo en la obra respira catolicismo degenerado en superstición. Se diría que todos los personajes echan mano de la herramienta que se les ha transmitido culturalmente y que es el lugar perfecto para acoger y dar expresión a sus impulsos más oscuros: castigo, redención y culpa son ideas que impregnan la obra. Así vemos escenas de postración, de humillación y de mortificación de sí mismos o de otros, como por ejemplo la violenta discusión del primer cuadro entre el padre y Olga en la que intervienen también después los otros dos hermanos y en la que incluso se echa mano del recuerdo de la esposa-madre muerta, Anna:
OLGA Willst du mich schlagen? BEROTTER Wann habe ich dich zuletzt geschlagen? OLGA Das ist ewig her. Und ich weiß, für dich ist es die Erlösung. BEROTTER Strafe mich nicht an meiner seligen Anna. OLGA Schlag zu, und meine Mutter schlägst du in mir. BEROTTER Ich kann es nicht. Hört auf mich, wenn ich rede, Fleisch von meiner Anna. (Er stürzt). Betrachtet mich, wie ich hier liege. Dieser ist es, der mit seiner Anna so hart war. Die Kinder müssen es wissen. (Fleißer, 1983: 66-67)[25]
O bien cuando, en lo que se intuye como un ritual supersticioso, Roelle le mete a un perro objetos punzantes en los ojos para llamar la atención de Olga. Se suceden constantemente escenas que evocan directamente momentos del Evangelio, pero con el acento en el sadismo: así, cuando, con claros ecos del lavatorio de pies de Jesús del Nuevo Testamento, que dio el título original a la obra, Die Fußwaschung[26], el grupo obliga a Roelle a meterse en un barreño de agua y le desnuda, precisamente para gozar del pánico que siente del agua y de su vergüenza[27], todo ello salpicando el diabólico ritual con frases que son variaciones de otras del Evangelio como: PEPS: Und Feindschaft sei gesetzt zwischen dir und dem Wasser (PEPS: Y que reine la hostilidad entre tú y el agua) o ROELLE: Ich war nackt und ihr habt mich nicht bekleidet (ROELLE Estaba desnudo y no me vestisteis); o bien cuando Olga, igual que la mujer adúltera del Nuevo Testamento, perseguida y acosada por la multitud, es arrojada a empujones a los pies de Roelle y el grupo les azuza hasta conseguir el violento enfrentamiento de ambos ante el regocijo de todos.[28]
Aunque la mortificación está representada a través de un amplio abanico de posibilidades, lo que acentúa Fleißer no es tanto la crueldad del individuo como el sadismo del grupo, los instintos que despierta en los humanos la jauría que azuza, persigue, acosa, apedrea y humilla. Y lo cierto es que las palabras con que culmina el vandálico acto son mucho más que una confesión pública que los torturadores hayan arrancado a su víctima con la violencia; de hecho, es la propia víctima la que suplica que se le permita hacer una confesión:
ROELLE: Ich will bekennen. Ich muß was bekennen, was wichtig ist. CHRISTIAN: Was? ROELLE Ich bin ein schlechter Mensch. Das wissen wir. ROELLE: Ihr seid schlechte Menschen. HERMINE: Das wissen wir auch. (Fleißer,1983: 111)[29]
Algo hay en esta maldad que se intuye como un destino inevitable. Clementine le pregunta a Roelle: Wissen Sie, wie man einen Menschen bekehrt, wenn er aber recht defizil ist? (¿Sabe usted cómo puede reconducirse a un hombre al buen camino cuando es un hueso duro de roer?), a lo que Roelle responde: Wie oft habe ich mir das schon vorgenommen. Wie soll das bei einem anderen was werden, wenn es bei mir selber nicht geht? (Me lo he propuesto un montón de veces. ¿Cómo va a funcionar con otro si no funciona conmigo mismo?)[30]
2.3. La ciencia, otra oportunidad para el mal y la deshumanización
En este ambiente de religión degenerada, no nos extrañará en absoluto que la necesidad de cariño de Roelle y el reconocimiento que reclama de los demás, al no encontrar respuesta, cristalice en una solución que de nuevo le sirve en bandeja la herencia cultural religiosa que ha recibido. Roelle, que se nos presenta como objeto humano cuyo estado mental es un caso de interés para el mundo científico, va derivando progresivamente a visionario; él afirma que, en la intimidad y en estado de recogimiento interior se le aparecen ángeles, lo cual ofrece otra vez a la jauría la oportunidad de ensañarse con él: el cuadro cuarto muestra como dos monaguillos se ceban en Roelle. Aquellos, que han convocado a un numeroso público en la plaza del mercado anunciándole que harían comparecer ante él a un individuo a quien se le aparecen ángeles cuando entra en trance, fuerzan a Roelle a actuar y lo exhiben como un espectáculo de feria que acaba con el apedreamiento del chico, que está a punto de ser un linchamiento.
Si la religión ofrece al mal una excelente vía de salida, pudiera decirse que la ciencia le ofrece una segunda oportunidad de expansión no menos despreciable. Roelle, que afirma que la frugalidad en la alimentación propicia la aparición de los ángeles, y que por ello es perseguido hasta el acoso por un tal Protasius, es, en este aspecto, la viva imagen del Wozzeck (Woyzeck) de Büchner que es explotado y reducido al nivel de objeto de observación y experimentación para engordar el currículum de un doctor cuya concepción mecanicista de la ciencia le hace ignorar el objetivo humanitario que ésta debe perseguir.[31] Protasius y Gervasius, el compañero que Fleißer crea para el primero en el cuadro sexto, son verdaderamente personajes de difícil interpretación. La autora ya da a entender algo de esto cuando los presenta como ein Individuum und sein Schützling (un individuo y su protegido). Es evidente que Fleißer les da un tratamiento aparte.[32]
Más bien parecen la encarnación de una abstracción[33]. La naturaleza absoluta de sus afirmaciones, la seguridad que de ellas emana y el cinismo que gastan, hace de ellos personajes siniestros. Tenemos la impresión de que no son humanos, de que están por encima de las situaciones y lo controlan absolutamente todo, son una alegoría del mal al que nadie puede escapar -Wir dürfen eben das Gute nicht tun- (Nosotros no estamos autorizados a hacer el bien)[34]. Protasius, el ayudante del Dr. Hähnle, que facilita a éste los individuos objeto de experimentación y no se detiene ante nada para conseguirlos, no tiene ningún reparo en reconocer ante Olga refiriéndose a Roelle: Wir nützen ihn aus und wir spießen ihn auf, aber wir sichern ihm eine Art Unsterblichkeit zu. Aus dem Unheimlichen kommt unsere Präzision […]Der Knabe ist nicht mehr frei. (Fleißer,1983: 81)[35]
El mal, la capacidad infinita para la crueldad y la frialdad más extrema, que se manifiesta en los diferentes ámbitos de la vida, va mostrándosenos, a través de Protasius, en forma de propuestas distintas: como reclutador de víctimas del siniestro Dr. Hähnle o como aprendiz en la redacción de un periódico sensacionalista donde finalmente se ofrecerá en calidad de ayudante para proporcionar noticias que alimenten el morbo de la población. También los dos monaguillos son siniestros. Su capacidad para el cinismo es extrema: cuando Roelle, que cree en el efecto humanizador del amor sobre los individuos, pregunta: Habt ihr schon was von der wirkenden Macht der Liebe gehört? (¿No sabéis que el amor obra milagros?), le contesta uno de ellos: Ich komm in kein Kino (Al cine no voy nunca.)[36]. Verdaderamente, el mundo que vemos representado en el escenario no conoce el amor, no puede imaginarlo más que en la ficción del cine.
3. Conclusión
Para terminar, si volvemos de nuevo a la cuestión inicial de si Fegefeuer contiene ingredientes comunes con aquel supuesto Volksstück tradicional, tenemos que concluir que lo que vemos en Fegefeuer no nos recuerda en nada la caracterización que hace Brecht del Volksstück tradicional, por lo que tampoco permite hablar de inversión o destrucción del Volksstück tradicional en el Fegefeuer ni tampoco en los Pioniere[37] , por más que sus protagonistas sean gente del pueblo llano, que usen un lenguaje parecido al dialecto bávaro o que se salpique la pieza con algunas (escasas) apostillas musicales.[38]
En cambio, sí hay en Fegefeuer, y también en Pioniere, algunas coincidencias con los Volksstücke de Ödön von Horváth, a pesar de que ambos autores, aun siendo contemporáneos, no se conocían[39]. Estas coincidencias se concentran muy especialmente en el interés que los dos tienen en estudiar los oscuros instintos del ser humano -die Triebe, das Triebhafte- (los instintos, lo instintivo)[40] y en el peculiar modo de hablar que ponen en boca de sus personajes. Horváth, que quiso retratar la clase media de su tiempo, hace hablar a sus personajes un argot que él mismo y sus estudiosos llaman Bildungsjargon (argot de la pedantería); se habla en este sentido de Uneigentlichkeit der Sprache (falso lenguaje o quizá mejor lenguaje de la falsedad, lenguaje no auténtico) o Demaskierung des Bewußtseins (desenmascaramiento de la conciencia)[41], porque sus personajes usan clichés o estereotipos lingüísticos, lo que dicen es puro kitsch y, como tal, no es genuino de quien lo habla; este lenguaje pone al descubierto que quien lo usa reniega de sí mismo; este lenguaje no sirve para el diálogo, es inútil para la relación; por ello el diálogo no es para los personajes una posibilidad de encuentro, sino de desencuentro. De modo parecido, el lenguaje tan especial que hace hablar Fleißer a sus protagonistas, que no es bávaro, pero que tiene una fuerte cadencia bávara, suena a veces de modo similar al Bildungsjargon de Horváth: Das ist bei den meisten Menschen, daß sie auf den andern nicht eingehn mögen (Es lo que sucede normalmente, la gente suele ignorar a los demás.)[42], dice Olga a Roelle en una ocasión; o bien la pedantería que se desprende del tonillo del jovencísimo Roelle cuando le dice a Olga:
Mein Fräulein, ich gebe Ihnen einen Überblick über die Situation. Sie sehen an mir keinen Hund mit eingekniffenem Hinterteil. Sie sehen kein mit der Angst behaftetes Lebewesen. Was aber erblicke ich, wenn ich mich zu Ihnen wende? Vor meinem geistigen Auge stehen Sie wie ein Häuflein Elend. (Fleißer,1983: 70)[43]
Estas no parecen palabras sinceras de un joven adolescente. Se trata de un lenguaje pseudointelectual, de imitación, más bien da la impresión de que Roelle y Olga en Fegefeuer o Korl en Pioniere estén recitando de memoria o intentando imitar el modo de hablar de otro; es, en realidad, un síntoma, y esta pedantería artificiosa es la que en algunos momentos hace que los personajes resulten ridículos. Si hay un lejano eco de comicidad en los personajes de Fleißer, es precisamente lo grotescos que se nos aparecen en estos momentos en que lo cómico deviene al momento trágico y nos congela la sonrisa en los labios, si es que hemos llegado siquiera a esbozarla.
Son estas coincidencias con Horváth las que, en la historia de la literatura, han dado a Fleißer un lugar bajo la rúbrica de Volksstück. Verdaderamente, Horváth llamó a muchas de sus obras Volksstücke, pero él, que se reconocía a sí mismo como renovador del viejo Volksstück, destruyéndolo, desarrolló una práctica del concepto muy particular y muy adaptada a las necesidades del objetivo que él personalmente perseguía para su teatro[44]. Las coincidencias que acabo de señalar no son, a mi entender, suficientes para legitimar la común rúbrica de Volksstück para las obras de ambos, tanto más cuanto que la dificultad que entraña la definición del concepto Volksstück tradicional, a la que me he referido anteriormente, no es poca. En mi opinión, tanto Horváth como Fleißer deben ser reconocidos como merece la propia personalidad de cada uno.[45] Por ello, y una vez vistas las coincidencias que dan testimonio de una común sintonía en algunos aspectos entre ambos, cumple respetar y subrayar lo propio de cada uno precisamente para que pueda aflorar con todo su vigor. Sería una lástima que la talla de Fleißer quedara oculta o desdibujada eternamente tras la sombra de Horváth que los críticos de unos años proyectaron sobre ella.
4. Referencia bibliográfica
Arnold, H. L. (ed.) (1979). Fleißer. (Text + Kritik. Zeitschrift für Literatur, Heft 64). München: edition Text + Kritik.
Brecht , B. "Anmerkungen zum Volksstück”, en Bertolt Brecht (1967) Schriften zum Theater 3 (Gesammelte Werke 17). Frankfurt am Main: Suhrkamp.
Cronauer, W., “Interview mit Ödön von Horvárth”, en Traugott Krischke (ed.) (1973). Materialien zu Ödön von Horváths ‘Glaube Liebe Hoffnung’. (edition Suhrkamp 671). Frankfurt am Main: Suhrkamp.
Fleißer, M. (1983). Gesammelte Werke. Erster Band. Dramen. 2ª ed. Frankfurt am Main: Suhrkamp.
Hain, J. (ed.) (1989). Volksstück. Vom Hanswurstspiel zum sozialen Drama der Gegenwart. München: Beck.
Horváth, Ö. v., “Gebrauchsanweisung”, en Traugott Krischke (ed.), (1973). Materialien zu Ödön von Horváths ‘Kasimir und Karoline’. (edition Suhrkamp 611). Frankfurt am Main: Suhrkamp.
Horváth, Ö. v., “Randbemerkung zu ‘Glaube Liebe Hoffnung’”, en Traugott Krischke (ed.), (1973). Materialien zu Ödön von Horváths ‘Glaube Liebe Hoffnung’. (edition Suhrkamp 671). Frankfurt am Main: Suhrkamp.
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Rühle, G. (ed.) (1973). Materialien zum Leben und Schreiben von Marieluise Fleißer. (edition Suhrkamp 594). Frankfurt am Main: Suhrkamp.
Índice
Renovación y tradición en el teatro de Marieluise Fleißer: el Volksstück de los años veinte 1
1 Marieluise Fleißer y el Volksstück: Dificultades filológicas de esta relación. 1
2 Fegefeuer in Ingolstadt. 6
2.1 Crueldad en vez de amor: el eterno purgatorio de la existencia 6
2.2 La religión como instrumento para la tortura 13
2.3 La ciencia, otra oportunidad para el mal y la deshumanización 15
3 Conclusión 17
4 Referencia bibliográfica 20
Índice........ 22
[1] Hugo Aust, Peter Haida y Jürgen Hein, en su completo estudio sobre la historia del término, cuyo título, Volksstück. Vom Hanswurstspiel zum sozialen Drama der Gegenwart, recoge ya esta problemática, afirman categóricamente que Abgesehen von der -grundlagentheoretisch zu entscheidenden- Frage, ob es Gattungen überhaupt 'gibt', läßt sich hinsichtlich des Volksstückes sagen, daß es 'das Volksstück’ nicht gibt, denn es bildet keine eigene Rubrik neben Lustspiel und Tragödie bzw. neben Schauspiel, Posse, Oper. Zwar kommt die Volksstück-Bezeichnung auch vor (jedoch seltener und später, als es die Volksstück-Forschung für gewöhnlich anzeigt) , aber der Begriff meint in seiner typischen Verwendungsweise eine Mischform bereits etablierter Gattungen bzw. Stück-Reihen; anders gewendet: Wesentliche Komponenten des Volksstücks-Begriffs sind Werken abgelesen, die andere, bereits eingefúhrte Gattungsbezeichnungen (bürgerliches Trauerspiel, Rührstück, Singsspiel, Schwank, etc.) tragen. Cf. Jürgen Hain (ed.), Volksstück. Vom Hanswurstspiel zum sozialen Drama der Gegenwart, C. H. Beck, München, 1989, pp. 21-22.
Traducción de la cita:
Dejando a un lado la cuestión de si los géneros ‘existen’, -pregunta que debiera resolver la teoría-, podemos afirmar que ‘el Volksstück’ no existe, puesto que no configura una rúbrica propia diferenciada de la comedia ni de la tragedia, ni tampoco del drama, del sainete o de la ópera. Es cierto que existe la denominación de Volksstück (aunque es menos frecuente y aparece más tarde de lo que habitualmente reconocen los investigadores del Volksstück), pero este concepto alude en general a una forma híbrida, mezcla de otros géneros ya establecidos, o a una serie de piezas teatrales; dicho de otro modo: componentes esenciales del concepto de Volksstück proceden de obras que llevan otra denominación de género ya tradicional (tragedia burguesa, melodrama, zarzuela, sainete, etc.).
[2] La traducción de los títulos de las obras (entre paréntesis), así como de las citas, es mía y no responde a ninguna traducción publicada. No ha llegado a mi conocimiento que ninguna obra de Marieluise Fleißer haya sido traducida al español con fines editoriales.
[3] De no haber sido por este resurgimiento, probablemente Marieluise Fleißer hubiera quedado a la sombra de su relación con Brecht, que fue quien, junto con Lion Feuchtwanger, la dio a conocer en aquellos años.
[4] Horváth dejó pocos escritos teóricos de su concepción teatral. Los siguientes textos recogen sus manifestaciones teóricas más conocidas:
Gebrauchsanweisung , que escribió como material de acompañamiento a su obra Kasimir und Karoline (estrenada en Leipzig en 1932), publicado con el título: "Ödön von Horváths Gebrauchsanweisung. Fassungen und Lesarten”, en Traugott Krischke (ed.), Materialien zu Ödön von Horváths "Kasimir und Karoline”, Suhrkamp Verlag (edition suhrkamp 61 l), Frankfurt am Main, 1973, pp. 99-117
Randbemerkung zu “Glaube Liebe Hoffnung”, escrito como un conjunto de observaciones al margen para su obra Glaube Liebe Hoffnung (estrenada en Viena en 1936 con el título "Liebe, Pflicht und Hoffnung"), publicado en Traugott Krischke (ed.), Materialien zu Ödön von Horváths "Glaube Liebe Hoffnung", Suhrkamp Verlag (edition suhrkamp 671), Frankfurt am Main, 1973, pp. 61-75.
Interview mit Ödön von Horváth , entrevista que le hizo Willi Cronauer, emitida por la Bayerischer Rundfunk el 6 de abril de 1932. Texto publicado en Trautgott Krischke (ed.), Materialien zu Ödön von Horváths "Glaube Liebe Hoffnung", op. cit., pp. 7-32.
En Gebrauchsanweisung se refiere muy directamente a sí mismo como autor de Volksstück: Mit vollem Bewußtsein zerstöre ich nun das alte Volksstück, formal und ethisch - und versuche die neue Form des Voksstückes zu finden. Dabei lehne ich mich mehr an die Traditionen der Volkssänger und Volkskomiker an, denn an die Autoren der klassischen Volksstücke, p. 106.
Traducción de la cita:
Soy plenamente consciente de que destruyo el Volksstück tradicional, tanto en lo formal como en lo ético; mi intención es dar con una nueva forma de Volksstück. Para ello me inspiro más en las tradiciones de los juglares y de los actores bufos que en los autores de los Volksstücke clásicos.
[5] No ha llegado a mi conocimiento que hubiera otros críticos que en los años veinte ya hablaran de Volksstück para referirse al teatro de Marieluise Fleißer.
[6] El artículo fue publicado en el 8-Uhr-Abendblatt de Berlín, el 2 de abril de 1929; cf. Kurt Pinthus, "Abermals ein Verbot im Theater am Schiffbauerdamm", en Günther Rühle (ed.), Materialien zum Leben und Schreiben der Marieluise Fleißer, Suhrkamp Verlag (edition Suhrkamp 594), Frankfurt am Main, 1973, pp. 86-89.
El 5 de enero de 1929 el mismo crítico había publicado en el mismo periódico un artículo con motivo del estreno de la segunda versión del primer Volksstück de Ödön von Horváth, Die Bergbahn . Pinthus se había referido a esta obra teatral como ein soziales Zeitstück, das in die Zukunft weist, auch in die Zukunft des Autors […]. Kein Meisterstück; aber ein begabtes, klares, reinliches Stück. Cf. Ödön von Horváth,. Zur schönen Aussicht. Gesammelte Werke 1, edición de Traugott Krischke, Suhrkamp (Suhrkamp taschenbuch 105l), Frankfurt am Main, 1985, p. 286.
Traducción de la cita:
Una obra de teatro social que nos muestra el futuro, también el futuro del autor […]. No es una obra maestra, pero es una pieza de calidad, clara y bien diseñada.
Si bien los escritos y las manifestaciones teóricas que hizo Horváth al respecto son más tardías (Véase la correspondiente nota anterior), está claro que Pinthus conocía la obra de Horváth personalmente y que sabía de su denominación genérica como Volksstück por parte de su autor. Es difícil imaginar que esta denominación -en una obra que no seguía los cánones de lo que se conocía como tal- no hubiera sido objeto de polémica o comentario por parte de los críticos. Es importante recordar que la primera versión del primer Volksstück de Horváth se había estrenado ya en 1927 con el título de Revolte auf Côte 3018. Volksstück in vier Akten (la negrita es mía). Es altamente probable que Pinthus, cuando se refería a los Pioniere o al Fegefeuer de Fleißer hablara de Volksstück pensando más en la nueva orientación de Horváth que en el así llamado Volksstück tradicional.
[7] Entre el otoño de 1929 y los primeros meses del año siguiente escribió también Der Tiefseefisch (El pez de aguas profundas), sin embargo esta obra no se dio a conocer verdaderamente hasta años más tarde. En aquel momento sólo se publicó un estracto escénico del primer acto en el periódico berlinés Berliner Börsen Courier del 18 de mayo de 1930.
[8] La autora se lamenta de este hecho en “Erinnerungen und Krisen”, en Günther Rühle (ed.), op. cit. p. 195. La obra se estrenó en el Deutsches Theater de Berlín, en el marco de la Junge Bühne, el 25 de abril de 1926.
[9] Fleißer se refiere a ello en retrospectiva en diferentes escritos y entrevistas: Cf. "Erinnerungen und Krisen" y también Günter Rühle “...vor meinen sehenden Augen. Marieluise Fleißer wird siebzig / Notizen nach einem Gespräch”, en Günther Rühle (ed.), op. cit. pp. 196-197 y 3 56-361 respectivamente.
[10] La autora se refiere concretamente a los camios que hizo para esta segunda versión en Marieluise Fleißer, Gesammelte Werke. Erster Band. Dramen, edición de Günther Rühle, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1983, pp. 438-441. La autora debió de trabajar sobre la versión que sirvió para el estreno del año 1926 y que Brecht había modificado, puesto que en aquel momento ya se había perdido el manuscrito original de la autora del año 1924: ella misma habla de das verschollene Stück (la obra que se había perdido) para referirse a la primera versión de Fegefeuer in Ingolstadt cuando alude a los cambios que hizo. Cf. op. cit. p. 438.
[11] El manuscrito modificado, sobre todo por los retoques de Brecht y con las acotaciones de Paul Bildt, que sirvió para el estreno de 1926, se publicó en la editorial Arcadia (la editorial de teatro de Ullstein). También en Günther Rühle (ed.), Zeit und Theater: Von der Republik zur Diktatur, Propyläen-Verlag, Berlín, 1972.
[12] La primera versión no llevaba ninguna y la de 1971 Schauspiel in sechs Bildern (la negrita es mía). Cf. las ediciones correspondientes: para la primera versión, véase la nota anterior. La versión de 1971 puede consultarse en Marieluise Fleißer, Gesammelte Werke, op. cit., p. 61. Véase también al respecto Jürgen Hain (ed.), Volksstück, op. cit., p. 283.
Por otro lado, tampoco la otra obra concebida en los años veinte, Pioniere in Ingolstadt, llevaba aquella denominación genérica (Cf. las diferentes versiones editadas en Marieluise Fleißer, Gesammelte Werke, op. cit. p. 127 y 187, donde la obra se califica de "Komödie". La autora se refiere también a Pioniere en sus recuerdos calificándola de "Lustspiel": Cf. Günther Rühle (ed.), Materialien zum Leben und Schreiben von ... op. cit., p. 198).
[13] La autora habla personalmente de ello en entrevistas y recuerdos recogidos en Günther Rühle (ed.), Materialien zum Leben und Schreiben von ... op. cit. p. 198 y pp. 346-348 y 359-360.
[14] La de 1968 se conserva como manuscrito escénico editado por la editorial Arcadia-Theaterverlag (Ullstein); las otras dos en Marieluise Fleißer, Gesammelte Werke, op. cit., pp. 127-185 (Versión de 1968) y pp. 187-222 (Versión de 1929).
La autora hace referencia concreta a las modificaciones de las diferentes versiones en Marieluise Fleißer, Gesammelte Werke, op. cit. pp. 441-448.
[15] Fleißer se refiere a ello en una entrevista publicada en Günther Rühle (ed.), Materialien zum Leben und Schreiben von ... op. cit., pp.343-344.
[16] Aunque la autora había denominado la primera versión de la obra eine Komödie, ella nisma cambió después esta denominación. Fleißer se refiere a ello en la entrevista publicada en Günther Rühle (ed.), Materialien zum Leben und Schreiben von ... op. cit. pp. 343-344.
[17] Soy consciente de la contradicción que supone referirse al Volksstück de los años veinte y analizar la versión de 1971 de Fegefeuer. Sin embargo, puesto que la primera versión se halla desaparecida y el manuscrito que se utilizó para el estreno fue alterado por el director Paul Bildt y por Brecht, creo que es el menor de los males, teniendo en cuenta que, según se desprende de los comentarios que hace Fleißer cuando compara una versión con otra, los cambios no fueron tan sustanciales y que son de la propia autora. Cf. Günther Rühle (ed.), Materialien zum Leben und Schreiben von ... op. cit. pp. 438-441. Por otro lado, quienes en los años sesenta y setenta “descubrieron” esta relación también se basaron en esta versión posterior.
[18] En general, el ‘Volksstück’ es un teatro basto, sin pretensiones, y la estética culta lo ignora o lo menosprecia […]. Echa mano de la broma grosera y la sensiblería, de la moral tosca y de la sexualidad barata. Los malos reciben su castigo y los buenos se casan; los que son trabajadores cosechan una buena herencia y los gandules se quedan con las ganas.
[19] CLEMENTINE: ¿Ya se ha vuelto a perder la llave del armario? ¡Todo lo cambiáis de sitio! BEROTTER: ¿No sabes tú dónde está? CLEMENTINE: Si tengo que mudar la ropa de la cama… BEROTTER: ¿Acaso quieres que Hermine Seitz se meta en la cama con las sábanas sucias? OLGA: Sobre la cómoda.
[20] ROELLE: ¿Quién soy yo para usted? ¿Qué significo para usted? OLGA: Esto a usted no debe importarle. ROELLE: Sí me importa. […]. OLGA: Pero estoy esperando un hijo […]. ROELLE: No tiene por qué abortar. El niño ya está vivo, aunque él no lo sepa. OLGA: No matarás. ROELLE: He estado pensando, el niño es fruto del amor, seguramente será un niño precioso. OLGA: Seguro. ROELLE: Debiera poder vivir aunque no fuera precioso. OLGA: Pero ¿qué debo hacer? ROELLE: Usted no me permite ayudarla. Aunque no quiera reconocerlo yo soy el verdadero hombre de su vida. Haga lo que le digo, vaya al campo antes de que empiece a notársele. Tiene que traer al mundo a ese niño donde nadie la conozca. OLGA: Para esto hay que pagar. ROELLE: Yo le garantizo que le conseguiré el dinero. [---]. ROELLE: Me gustaría tener un niño precioso. OLGA: No tiene por qué tenerlo. ROELLE: Pero es que yo quiero tenerlo. OLGA: (con amargura): Y a mí también. ROELLE: No debe ser como su padre […]. Si nace, hará de nosotros seres humanos. OLGA: No es bueno cargar sobre otro, no se consigue nada (Se marcha).
[21] En Pioniere in Ingolstadt el Sargento Primero y Fabian comentan la desaparición de los troncos de madera propiedad del ejército que han sido robados: FELDWEBEL: Mich kostet es meine Beförderung, das ist der Gang. In solchen Fällen wird der General ein Stier, und der Major wird ein Stier, und der Hauptmann wird ein noch größerer Stier. Je mehr nach unten, desto reißender der Zorn, und desto mehr wirkt es sich aus. Der Druck geht nach unten. FABIAN: Was machts du damit? FELDWEBEL: Ich gebe ihn weiter, den Druck.
Traducción de la cita:
SARGENTO PRIMERO: Esto me va acostar el ascenso, siempre ocurre igual. En estos casos el general se pone furioso como un toro bravo y el comandante se pone furioso como un toro bravo y el capitán se pone aún más furioso. Cuanto más bajo el rango, tanto mayor la cólera y tanto más se notan sus efectos. La presión va hacia abajo. FABIAN: ¿Y tú qué haces con la presión? SARGENTO PRIMERO: Yo se la paso a otro.
Y más adelante, en el décimo cuadro, oímos a Korl diciéndole a Berta: Den ganzen Tag muß ich mich schikanieren lassen, bei den Weibern lasse ich mich aus (pp. 148 y 167)
Traducción de la cita:
Tengo que aguantar todo el día que me humillen, pero con las mujeres me desquito.
Y en Der starke Stamm , la protagonista Balbina, en el tercer acto, hace un excurso muy clarificador respecto a las razones por las cuales ella actúa sin ningún escrúpulo: se trata de un mecanismo que funciona como una correa de transmisión.
[22] Ten un gesto de consideración conmigo aunque sea sólo una vez, ¡hazlo! Roelle, eres un chico guapo y amable, ¡repítelo! ¡Asiente con la cabeza! No asiente, nada, ni se mueve.
[23] Aunque Fleißer desató la ira de la ciudad de Ingolstadt, sobre todo tras el estreno de sus Pioniere, la propia autora afirma que, aunque la acción dramática en Fegefeuer y Pioniere esté situada en Ingolstadt, en realidad se trata de una ciudad que representa a muchas otras, se trata de una forma de vida social. Cf. "Der Konflikt um 'Pioniere in Ingolstadt'. Droht Zensur?", “Noch einmal Ingolstadt” y A. Forster, "Mit Ingolstadt ist eine Lebensform gemeint”, en Günther Rühle (ed.), Materialien zum Leben und Schreiben von..., op. cit., pp. 91-139 y pp. 352-353 respectivamente.
[24] La autora hace referencia a ello en "Rückblick auf die Fegefeuer-Premieren", en Günther Rühle (ed.), Materialien zum Leben und Schreiben von ..., op. cit., pp. 363-364 y "Was erwartet das Publikum?", la misma obra, p. 168.
[25] OLGA: ¿Vas a pegarme? BEROTTER: ¿Acaso te he pegado últimamente? OLGA: Hace una eternidad que no me pegas, pero sé que para ti es una liberación. BEROTTER: Por la gloria de mi Anna, no me mortifiques. OLGA: Pégame, y pegándome a mí pegas a mi madre. BEROTTER: No puedo. ¡Escuchadme cuando hablo, carne de mi Anna! (Se cae). ¡Vedme aquí caído! ¡Aquí tenéis a quien tan duramente trató a su Anna!
[26] El título original Die Fußwaschung (El lavatorio de los pies) recuerda al menos dos momentos del Nuevo Testamento asociados a actos de humildad y amor: a Cristo lavando los pies a sus discípulos en la víspera de su muerte (relato recogido entre otros en el Nuevo Testamento en Jn. 13, 4-15) y a María de Betania, la pecadora perdonada, que estando Jesús en casa de un fariseo comenzó a llorar mojándole los pies con sus lágrimas, secándolos después con sus cabellos y ungiéndoles con perfume (relato recogido entre otros en el Nuevo Testamento en Lc, 10, 38-42 y Jn. 11, 1-44).
[27] Última parte del cuadro quinto, pp. 110-112.
[28] A mediados del cuadro sexto, pp. 116-118.
[29] ROELLE: Quiero confesarme. Quiero confesar algo importante. CHRISTIAN: ¿Qué quieres confesar? ROELLE: Soy una mala persona. CLEMENTINE: Esto ya lo sabemos. ROELLE: Vosotros sois malas personas. HERMINE: También lo sabemos.
[30] Cuadro quinto, p. 108.
[31] Kurt Pinthus ya se refiere a la relación de la obra con la tragedia del soldado Wozzeck de Georg Büchner en una conferencia sobre la autora, emitida por Radio Berlín (Berliner Rundfunk) el 18 de diciembre de 1928; publicada en Günther Rühle (ed.), Materialien zum Leben und Schreiben von ..., pp. 365-372. No es únicamente el tratamiento de la marginación social de sus protagonistas Wozzeck y Roelle lo que une las dos obras, sino también el modo en que ambas nos presentan la deshumanización de la ciencia, así como la escena del suicidio frustrado de Olga, que -como Wozzeck- intenta ahogarse en un lago.
[32] El hecho de que en algunas puestas en escena, por ejemplo en el estreno de Berlín (25 de abril de 1926) les hicieran aparecer como mendigos ambulantes, sin que mediara acotación alguna que les caracterizara en este sentido, confirma que también algunos directores entrevieron en ellos esta "naturaleza singular": son presentados como gente distina a la de la ciudad, que está de paso en ella, viene de fuera y vive de otro modo. Cf. Kurt Pinthus, "Fegefeuer in Ingolstadt”, en Günther Rühle (ed.), Materialien zum Leben und Schreiben von ...., op. cit. pp. 45-47. En esta crítica teatral, Pinthus se refiere a la puesta en escena de estos dos personajes llamándoles romantische Landstreicher (medigos ambulantes románticos).
[33] Las cosas que dicen resultan enigmáticas y dan a entender su naturaleza abstracta. Cuando, a finales del cuadro tercero, Olga quiere saber quién es Protasius, éste se refiere a sí mismo diciendo: Ich bin untrennbar mit meinem Doktor verbunden. Ich bin sein Zutreiber und sein Spion […] Ich treibe ihm seine Menschen zu, an denen er seine unsterblichen Entdeckungen macht. Ohne mich, sage ich, wäre er verloren, p. 81.
Traducción de la cita:
Yo y el doctor somos inseparables. Yo le consigo sus piezas, soy su espía […] Le consigo los individuos con los que hace los descubrimientos que le darán fama inmortal. Digo que sin mí él no es nadie.
[34] Cuadro sexto, p.113.
[35] Nos aprovechamos de él, lo rejoneamos, sí, pero también le aseguramos algo parecido a la eternidad […] Lo escabroso nos hace precisos […] El chico ha dejado de ser libre.
[36] Cuadro cuarto, p. 85.
[37] Sin embargo, con independencia de que la autora denominara Volksstück su obra Der starke Stamm (en la última versión decidió cambiar la denominación original de "Komödie" ), en ésta sí confluyen a todos los niveles muchos de los elementos que caracterizan el Volksstück tradicional según la conocida definición de Brecht, y en este caso sí es para invertirlo. Puesto que lo que hace en definitiva es presentar una trama aparentemente similar, con los mismos elementos para llegar al resultado contrario. Se trata pues de una desmitificación.
[38] No he encontrado en las críticas teatrales que conozco de las distintas representaciones de la obra ninguna alusión a la puesta en escena de las rimas que, por otro lado, sólo aparecen en el cuarto cuadro. Ninguna acotación aclara si hay que recitarlas o cantarlas. Nada alude a ningún acompañamiento musical, pero el estilo de copla popular o de rima infantil que tienen hace pensar en un recitado con cierta cadencia musical.
Fleißer introduce en el cuarto cuadro una especie de "tonadillas" que por su parecido con las rimas populares infantiles recuerdan muy de cerca el estilo de las coplas populares que utilizó Büchner en su Wozzeck cuya función es grotesca y distanciadora.
[39] En la autobiografía de Fleißer no aparece el nombre de Horváth entre los autores que ella leía en aquellos años. En la entrada correspondiente al año 1919 leemos sobre la época de estudios en la univeridad de Múnic: ... Zur gleichen Zeit studiert Horváth an der Uni, aber sie kennen sich nicht (En aquel tiempo Horváth estudiaba en la misma universidad, pero no se conocían), cf. Günther Rühle (ed.), Materialien zum Leben und Schreiben von ..., op. cit., p. 413. En la entrevista que A. Forster hizo a Fleißer, publicada en el periódico Generalanzeiger de Wuppertal el 29 de abril de 1971, la autora no menciona nunca a Horváth cuando alude a las posibles razones del renacimiento de sus obras en Alemania en aquellos años, ni tan siquiera lo menciona cuando se le pregunta por su posible relación con autores tales como Martin Sperr, Rainer Werner Fassbinder o Franz Xaver Kroetz, considerados como herederos de la línea innovadora del Volksstück crítico de Horváth. La entrevista está publicada bajo el título "Mit Ingolstadt ist eine Lebensform gemeint”, en Günther Rühle (ed.), Materialien zum Leben und Schreiben von ...., op. cit. pp. 351-353.
[40] Ello queda bien reflejado en sus obras, pero además ambos autores se refirieron directamente a este interés por lo instintivo, cf. Ödön von Horváth, "Randbemerkung", en Traugott Krischke (ed.), Materialien zu Ödön von Horváths “Glaube Liebe Hofflung”, op. cit. "Endfassung", p. 75.
[41] Horváth se refiere a ello en su Gebrauchsanweisung, que concibió para su obra Kasimir und Karoline, publicada en Traugott Krischke (ed.), Materialien zu Ödön von Horváths “Kasimir und Karoline”, op. cit pp. 98-117.
[42] Cuadro cuarto, p. 87.
[43] Señorita, voy a ponerla en antecedentes: Yo, la persona que tiene usted delante, no es un gallina, no soy un ser que se deje dominar por el sentimiento del miedo. Sin embargo, ¿qué es lo que veo cuando vuelvo mis ojos hacia usted? Mi penetrante mirada la descubre a usted como a una infeliz.
[44] Cf. la entrevista que le hizo Willi Cronauer a Horváth el 6 de abril de 1932 para Radio Baviera (Bayerischer Rudfunk), publicada en Traugott Krischke (ed.), Materialien zu Ödön von Horváths “Glaube Liebe Hoffnung”, op. cit., pp. 7-32
[45] El redescubrimiento de Horváth en la Alemania de los años setenta tuvo su repercusión en España, que también representó algunas de sus obras. Sin embargo, no conozco ninguna representación de Fleißer en nuestro país.
(En: Christoph Ehlers, Anton Heidl (eds.), III de la FAGE, Málaga 21-23 de septiembre 2000 (soporte CD)
Fernando Agnoletti
Hace 14 horas
