Anna Rossell, Stefan Zweig, Castellio gegen Calvin oder Ein Gewissen gegen die Gewalt

Anna Rossell,

Stefan Zweig, Castellio gegen Calvin oder Ein Gewissen gegen die Gewalt


1. „Castellio gegen Calvin“ im Rahmen von Zweigs Biographie und seinem ideologischen Horizont

Stefan Zweig (1881-1942) war bekanntlich ein Meister des psychologischen Porträts. Sein Werk ist voller Studien von Persönlichkeiten zwischen Biographie und historischer Fabel. Der symptomatische Titel der Reihe, unter dem seine bekanntesten Essays veröffentlich wurden, Baumeister der Welt, offenbart die Absicht des Autors, die Ideen der Schriftsteller zu verbreiten, die er für die wertvollsten und einflussreichsten seiner Zeit hielt. Er nahm sich damit das Projekt vor, zum Bau eines vereinten Europas beizutragen, das, durch die Kraft des Geistes brüderlich verbunden, in Frieden lebte, einer Utopie, die Zweig bis zu seinem Lebensende verfolgte (1).
Nach den grauenerregenden Erfahrungen des Ersten Weltkrieges, publiziert Zweig im Jahr 1922 Drei Meister (Balzac, Dickens, Dostojewski), 1925 Der Kampf mit dem Dämon (Hölderlin, Kleist, Nietzsche) und 1928 Drei Dichter ihres Lebens (Casanova, Stendhal, Tolstoi). In dieser Arbeitslinie und der politisch-sozialen Entwicklung der Zeit entsprechend, die keinen Zweifel an der diktatorischen und terroristischen Natur der nationalsozialistischen Regierung ließ – die Nürnberger Gesetze, auf die das Naziregime seine antisemitische Politik stützte, wurden 1935 erlassen -, veröffentlicht der österreichische Jude Stefan Zweig im Jahr 1934 Triumph und Tragik des Erasmus von Rotterdam, ein Portrait des Humanisten und Gelehrten, den der Autor dem seines Widersachers Luther entgegensetzte. In diesem Jahr macht sich die hohe politische Temperatur auf der Straße bemerkbar: das Haus des pazifistischen Schriftstellers wird nach Waffen durchsucht, und aufgrund dieser Vergewaltigung seiner Intimität und der Gefahr, die ihm droht, beschließt Zweig, Österreich zu verlassen und endgültig nach London umzuziehen. Dort veröffentlicht er 1936 Castellio gegen Calvin oder Ein Gewissen gegen die Gewalt.
Dieses Werk gehört zur Exil-Literatur in deutscher Sprache, die von den aus Deutschland und Österreich ausgewiesenen Schriftstellern verfasst wurde. Alle haben einen gemeinsamen Nenner: sie nehmen indirekt Bezug auf die Greuel des Nazionalsozialismus und beabsichtigen, ihn zu entschleiern und dazu Stellung zu nehmen, ohne die Hoffnung zu verlieren, dass ein Echo ihres Werkes diejenigen erreicht, die im Innern des Landes jene Tyrannei am eigenen Leib erleiden müssen. Die Exilliteratur bedient sich also einer verschleierten Sprache, pflegt den historischen Roman und die Parabel, um ihre Aktualität zu vergegenwärtigen, ohne sie konkret zu nennen. Indem sie die Handlung in die Vergangenheit versetzt, erreicht sie den nötigen brechtschen Verfremdungseffekt, der dem Leser ermöglicht, den Symptomenkomplex zu erkennen, der sich jetzt so ähnlich wiederholt, wie er sich damals schon einmal zeigte.
Zweig bildet keine Ausnahme. Es ist kein Zufall, dass er sich gerade in jenen Jahren mit diesen beiden historischen Persönlichkeiten befasst, dem Humanisten Castellio und dem Diktator Calvin, die im 16. Jahrhundert eine wesentliche und heftige Kontroverse über die Gewissensfreiheit austrugen, und dass er sie zu universellen Archetypen zweier entgegengesetzter und unversöhnlicher Positionen erhebt, die sich zyklisch in der Geschichte wiederholen: die fanatische Mentalität, despotisch und unduldsam, und die gemäßigte, respektvolle und zum Dialog bereite Haltung.
Zweifellos hatte sich Zweig vorgenommen, einen Parallelismus herzustellen zwischen dem von der calvinischen Reform veranlassten Terror und der nationalsozialistischen Diktatur. Diese Absicht geht nicht nur aus dem von ihm gewählten Moment hervor, dieses Buch zu schreiben, sondern auch aus manchen in sein Buch eingewobenen Begriffen nazionalsozialistischer Prägung (2) und sogar aus den psychischen und physichen Zügen, mit denen Zweig Calvin charakterisiert (3). Doch die häufigen Reflexionen, die Zweig der Geschichte widmet und regelmäßig in sein Werk streut, um daraus verallgemeinernde Schlüsse zu ziehen, seine entschiedene Stellungnahme für Castellio, sowie den Abscheu, den er vor Calvin empfindet, geben Anlass zu denken, dass dieses Buch dem Wiener Schriftsteller noch mehr bedeutet: Zweig nimmt sich vor, den zu Unrecht sogar noch heute unter Gelehrten kaum bekannten Castellio aus der Vergessenheit zu retten und seine Gedanken und sein heroisches Verhalten zu verbreiten, um der Welt seinen unbezahlbaren Beitrag zum Humanismus bekannt zu geben. Zweig, der die Kunst der psychologischen Introspektion seiner Charaktere beherrscht, versteht es, die Züge seiner Personen so zu stilisieren, dass es ihm gelingt, nicht das Porträt zweier Individuen zu schildern, sondern jeweils die universelle Quintessenz des Fanatismus und des Humanismus (4).
Diese entschiedene Verteidigung der Gewissens- und Meinungsfreiheit gegen die Tyrannei, die den Geist vergewaltigt und versklavt, stimmt absolut mit der dezidierten pazifistischen Überzeugung Zweigs überein, der, von seinem Freund Romain Roland und den Erfahrungen des Ersten Weltkrieges beeinflusst, nicht nur den Krieg verabscheute, sondern allen Auseinandersetzungen intellektueller oder politischer Art aus dem Weg ging und radikale Stellungnahmen zu meiden suchte. Er, der nie ein politischer Mensch war und sich nie für Politik interessierte, verstand sich selbst als Mittler zwischen Parteien und verfolgte mit seinen Essays das Ideal, zu jenem erträumten supranationalen Europa beizutragen, das, einmal die Differenzen beigelegt, die zum Großen Krieg geführt hatten, durch den Geist und die Kultur brüderlich vereint, einer gemeinsamen Zukunft entgegensehen würde, wo jeder Mensch über sein Schicksal frei entscheiden könnte (5). Zweig sah in der Diaspora des jüdischen Volkes, in seiner kulturellen und linguistischen Vielfalt und in seiner nationalen Entwurzelung, eine Gelegenheit, um dieses Ideal der Konfluenz aller Menschen im Geist, von Nationalismen befreit, zu verwirklichen und er hielt den Sionismus und die Gründung eines jüdischen Staates für eine Verfehlung dieser historischen Mission (6). Von einem blinden Vertrauen auf die menschliche Vernunft und einem unrealistischen Optimismus getrieben, assoziierte er den technischen Fortschritt mit dem Triumph des Geistes über die Barbarei und interpretierte diese Entwicklung als einen Fortschritt ohne Rückkehr in die finsteren Zeiten der Vergangenheit (7).


2. Calvin und Castellio als Archetypen des Diktators und des Humanisten

Zweig, der schon 1916 in seinem Theaterstück Jeremias schrieb: „Man kann das Unsichtbare nicht besiegen! Man kann Menschen töten, aber nicht den Gott, der in ihnen lebt. Man kann ein Volk bezwingen, doch nie seinen Geist” (8) , entschiedener Fürsprecher der Gedankenfreiheit, konnte nicht stumm zusehen, wie der Nationalsozialismus systematisch dieses universale Menschenrecht verletzte. In Castellio gegen Calvin oder Ein Gewissen gegen die Gewalt (1936) erhebt er seine Stimme gegen diese Vergewaltigung. Ausgehend vom historischen Prozess gegen den spanischen Arzt und Theologen Miguel Servet, der von Calvin 1553 verfolgt, gemartert und, wegen Ketzerei beschuldigt, zum Scheiterhaufen verurteilt wurde, klagt er ein solches Vorgehen an. Servets Hinrichtung, die erste, die die Reform vollstreckte, stieß sogar unter lutheranischen Kreisen auf erheblichen Protest, wenn auch diese Kritik nicht öffentlich zum Ausdruck kam und ohne Konsequenzen blieb. Erst nach dieser Hinrichtung, nachdem Calvin seine theokratische Diktatur in Genf gesichert hatte und der Genfer Reformator von der ganzen protestantischen Welt als Fähnrich der Vereinigung der Sektenzersplitterung gegen die Kirche Roms anerkannt war, beschließt Castellio, angesehener Theologe und Humanist, gegen die Verbreitung der Barbarei zu kämpfen und verfasst sein Buch De haereticis (1554).
Um seine eigene Integrität und den kleinen Kreis seiner Befürworter zu schützen, publiziert er die Schrift aus seinem Bernschen Exil unter dem Pseudonym Martin Bellius und lässt als Namen des Druckorts statt Basel Magdeburg angeben. Als Reaktion gegen den Mord an Servet schreibt er wenig später Contra libellum Calvini – das aus Zensurgründen erst fast ein Jahrhundert nach dem Tode des Autors zum Druck gelangen konnte -, eine Gegenrede zu Calvins Verteidigung des rechten Glaubens und der Dreieinigkeit gegen die fürchterlichen Irrtümer Servets, eine apologetische Schrift, in der Calvin seine Tat gegen Servet zu rechtfertigen versuchte.
Die Einleitung zu De haereticis geht dem machiavelischen Vorgehen Calvins gegen Servet nach und formuliert, Schritt für Schritt - als würde es sich um ein Gericht handeln, in dem Castellio gleichzeitig als Anwalt des Angeklagten und Ankläger Calvins fungiert - mit stichhaltiger Beweisführung die wesentlichen Fragen, um der Welt zu beweisen, dass der Tod Servets ein Mord war und dessen Anstifter und Richter dementsprechend Mörder waren.
Die Bewunderung, die Zweig diesem tapferen Heros zollt, den er einen wirklich freien Menschen nennt, da er sich keiner Macht und keiner Partei außer seinem eigenen Gewissen beugt, der als Einziger um des humanistischen Ideals willen sein Leben riskiert, geht aus der Bedeutung hervor, die er Castellios Text beimisst: er bezeichnet ihn als historisches Dokument universaler Gültigkeit und betitelt das Kapitel, das er in seinem Buch diesem Text widmet als „Das Manifest der Toleranz” (9).
Castellios Schrift bedeutet dem Wiener Autor eine Reflexion über die Koexistenz von Freiheit und Autorität - zwei entgegengesetzten, aber notwendigen Polen - und über die Aufgabe zu vermeiden, dass die eine zur Ausschweifung und die andere zur Tyrannei degeneriert: „Diese immer wieder notwendige Abgrenzung zwischen Freiheit und Autorität bleibt keinem Volke, keiner Zeit und keinem denkenden Menschen erspart: denn Freiheit ist nicht möglich ohne Autorität (sonst wird sie zum Chaos) und Autorität nicht ohne Freiheit (sonst wird sie zur Tyrannei).“ (10)
Zweig beginnt sein Kapitel mit einem Zitat Castellios, das das Wesentliche seiner Verteidigungsschrift zusammenfasst: „Die Wahrheit zu suchen und sie zu sagen, wie man sie denkt, kann niemals verbrecherisch sein. Niemand darf zu einer Überzeugung gezwungen werden. Die Überzeugung ist frei.” (11)
Ein erhebliches Verdienst Castellios ist es, dass er die Beweisführung, auf der seine Anklage gegen Calvin wegen Verdammung eines Menschen zum Scheiterhaufen beruht, auf den Widersprüchen der Argumentation und der Vorgehensweise seines Gegners zu begründen weiß. Und sein Verdienst ist es auch, ans Tageslicht zu bringen, dass die Methoden der Fanatiker im Laufe der Geschichte immer dieselben gewesen sind: Verleumdung, Verachtung und Vernichtung und dass nur die jeweils dafür angegebenen Gründe wechseln. Wissend, dass die Macht in jeder Epoche jeweils eine schwache Minderheit findet, auf die sie ihren Hass entlädt, warnt er auch vor der Gefahr der paranoiden Verfolgung, die jede Etikettierung der Menschen entfesseln kann. Ausgehend von der Verurteilung Servets, der als Ketzer angeklagt wurde, stellt Castellio die erste Frage: Was man unter Ketzer verstehe und ob es statthaft sei, jemanden wegen Ketzerei zu verfolgen. Da Calvin, um diese Verfolgung zu rechtfertigen, sich auf die Bibel bezogen hatte, verweist Castellio – Protestant wie Calvin - auf dieselbe Quelle und er findet keinen Bezug auf diesen Begriff, nur ist dort die Rede von der Bestrafung der Gottesleugner. Auf keinen Fall aber war Servet ein Gottesleugner, da er, als er verbrannt wurde, flehentlich Gott anrief und überzeugter Gläubiger war. Und mehr noch: Ketzer können niemals Gotteslästerer sein, da gerade diejenigen, die Calvin Ketzer nennt, die einzig wirklichen Christen zu sein behaupten. Und er schlussfolgert:

Da niemals ein Türke, ein Jude, ein Heide Ketzer genannt wird, muß Ketzerei ausschließlich ein Delikt innerhalb des Christentums sein. Also neue Formulierung: Ketzer sind diejenigen, die - obzwar Christen - nicht dem ‚wahren’ Christentum anhängen, sondern eigenwillig in verschiedenen einzelnen Punkten von der ’richtigen’ Auffassung abweichen. (12)

Es stellt sich also die Frage, welche von den vielen christlichen Exegesen die echte ist. Und weil sie alle für sich die Authentizität beanspruchen – eine Haltung, die Castellio für arrogant hält -, wird diese Annahme ad absurdum geführt. Weil bei der Deutung der Heiligen Schrift niemand der Möglichkeit zu irren entgehen kann, ist nur gegenseitige Toleranz möglich (13). Der Begriff ‚Ketzertum’ ist dementsprechend ein relativer, und die Benennungen ‚Märtyrer’ und ‚Ketzer’sind, abhängig vom Gesichtspunkt, austauschbar. Und er fragt weiter: kann man Gedanken - die intimsten Überzeugungen eines Menschen - überhaupt richten und verurteilen, als handelte es sich um ein Gemeindelikt? Und selbst wenn man es könnte, wer wäre dazu legitimiert?
Eine zweite Grundsäule, auf die Castellio seine Streitschrift stützt, ist die Trennung von weltlicher und religiöser Macht. Calvin hatte die Bibel „als das einzig gültige Gesetzbuch” durchgesetzt (14). Und da die weltliche Macht es gewesen war - wenn auch von Calvin dazu angetrieben -, die Servet verurteilte, verweist der Humanist auf die Worte Christi im Neuen Testament: „Gib Cäsar, was des Cäsars, und Gott, was Gottes ist“. Doch selbst wenn die kirchliche Macht Befugnisse in religiösen Angelegenheiten hat, sollte sie niemals über die persönliche Überzeugung eines Menschen richten. Dies zu tun hieße, das unantastbare Recht auf Gewissensfreiheit zu vergewaltigen. Da dem Begriff ‚Individuum’ eine eigene Ansicht inhärent ist, kann man sich nicht anmaßen, die verschiedenen Glaubensrichtungen auf Befehl gleichzuschalten. Folgerichtig fordert Castellio zum gegenseitigen Respekt auf als dem einzig möglichen Weg zu friedlichem Zusammenleben und zum Dialog. Die wirkliche Humanität impliziere den Willen zur Konzilianz. Wenn der individuelle Glaube der menschlichen Natur inhärent ist, wie kann ein Mensch wegen seines Glaubens angeklagt werden? Wer ist für seinen eigenen Glauben verantwortlich? Castellio kehrt dann die Richtung der Beschuldigung um: nicht der angebliche Ketzer ist schuldig, sondern der Fanatismus und die Intoleranz. Als überzeugter Christ und guter Kenner der Bibel weiß und behauptet er, „wenn Christus hier gegenwärtig wäre, niemals würde er euch raten, jene zu töten, die seinen Namen bekennen, selbst wenn sie in irgendeiner Einzelheit irrten oder falsche Wege gingen...“ (15). Diese Behauptung impliziert, dass nicht nach dem Geist des Christentums handelt, wer intolerant ist, denn Intoleranz ist Verrat an seinem Wesen, genauso wie auch die Überheblichkeit des Intoleranten das Christentum verrät, denn, indem der Intolerante sich anmaßt, den einzig wahren Glauben zu vertreten, behandelt er seinen Gegner als Untersetzten und Unwissenden, und nicht als Gleichberechtigten, wie es die christliche Tugend der Bescheidenheit fordert. Darin bestehe der Unterschied zwischen dem Dogmatiker und dem Toleranten. Religion wird nicht bewiesen „durch mitfühlende Liebe, nicht durch äußerliche Gebräuche, sondern durch innerlichen Herzensdienst“. (16)
Dass Castellio in seiner Charakterisierung des Dogmatikers recht hat, zeigt gerade die wütende Reaktion Calvins, der hinter dem Pseudonym und trotz der Fälschung des Verlagsortes den Verfasser Castellio erahnt und sofort die entsprechenden Maßnahmen ergreift, damit das Buch nicht in die Öffentlichkeit gelangt.
Ebenso wie die Einführung zu der Schrift De haereticis, die, sich auf einen konkreten Fall berufend, zu einem universalen Manifest der Toleranz erhoben wird, kann man auch Castellios Beobachtungen über Calvins Persönlichkeit - die sich Zweig zu eigen macht und denen gegenüberstellt, die er selber an Castellios Wesen beobachtet - jeweils als zwei allgemeingültige Radiographien betrachten: die des totalitären und des humanistischen Charakters. Es gehört also zum Typ des Fanatikers, dass er, wie Calvin, um jeden Preis repressive Maßnahmen gegen jede Meinung ergreift, die von der seinen abweicht, dass er seinen Hass gegen diejenigen richtet, die sich anmaßen, sie zu äußern und dass er sich ihre Zerstörung vornimmt, damit einzig und allein seine Macht herrscht. So verdammt und verleumdet Calvin von der Kanzel aus Castellios Traktat, ohne persönlich seinen Inhalt zu kennen und, einer hinterlistigen Strategie folgend, beauftragt er seinen untergebenen Nachsprecher, Theodor de Beze, als Antwort darauf eine Streitschrift gegen jene neue Ketzerei zu verfassen, die er nach Castellios Pseudonym ‚Bellianismus’ nennt. De Beze geht in seinem Buch gegen Castellio noch leidenschaftlicher und aggressiver vor als sein Mentor: er behauptet, dass Gewissensfreiheit ein Teufelsdogma sei, dass Autorität vor Humanität herrschen müsse, und dass es unzulässig sei, eine persönliche Hermeneutik zu verteidigen, die die calvinische, die einzig wahre Exegese, in Zweifel ziehen würde. Doch de Beze will die calvinische Herrschaft sichern, indem er seinen Gegner auf besonders grausame Weise vernichtet, als warnendes Beispiel durch den Terror: er fordert den Autor jenes Traktats heraus, aus seinem Versteck heraus zu kommen und verlangt, dass dieser Fürsprecher der Toleranz als Ketzer behandelt wird: mit Folter und Tod auf dem Scheiterhaufen. Castellio nimmt die Herausforderung an und schreibt als Entgegnung – jetzt aber unter seinem Namen - seine Kampfschrift Contra libellum Calvini. Diese öffentliche Anklage macht, zusammen mit jener ersten Abhandlung, die erste Grundlage dessen aus, was wir heute die Charta der Menschenrechte nennen.
In diesem neuen Prozess gegen Calvin betont Castellio ausdrücklich, dass er nicht das Ziel verfolgt, eine Exegese gegen die andere zu verteidigen, sondern zu beweisen, dass Calvin einen Mord an Servet begangen habe. Zweig geht gründlich der Argumentation Castellios nach, die man in drei Fragen zusammenfassen kann: Welches Verbrechen hat Servet verübt? Welche Instanz ist dazu legitimiert, ihn zu richten? Auf welches Gesetz hat sich diese Instanz gestützt, um in religiösen Angelegenheiten zu richten und ein Todesurteil zu fällen, zumal der Verurteilte Ausländer ist?
Was die erste Frage angeht bedient sich Castellio Calvins eigener Worte, welcher behauptet, dass Servet „in kühner Weise das Evangelium entstellt habe und von einem unerklärlichen Verlangen nach Neuerungen getrieben gewesen sei“ (17) . Der Einwand, den Castellio gegen diese Behauptung macht, kann nicht überzeugender sein: Was sonst haben vor ihm die Väter des Protestantismus, Luther und selbst Calvin, getan? Worauf oder auf wen beruft sich Calvin, um andere zu richten, die wie er gehandelt haben? Was legitimiert Calvin zu behaupten, dass er allein die Bibel richtig deutet? Diese Fragen legen den Widerspruch des Genfer Theologen bloß und demaskieren ihn als Verräter des ursprünglichen protestantischen Geistes, der gerade die individuelle Deutungsfreiheit der Bibel beanspruchte, was zur Trennung von der katholischen Kirche führte. Calvin ist also am wenigsten dazu geeignet, ein Verhalten zu verurteilen, das einst sein eigenes gewesen war und das er als ein Recht für jederman gefordert hatte. Und als wäre dieses Argument nicht einleuchtend genug, zitiert Castellio noch die Worte aus dem Buch Calvins Institutio Religionis Christianae (1536), das kanonische Buch der protestantischen Lehre, wo er behauptet, dass es „verbrecherisch [ist], die Ketzer zu töten. Sie durch Eisen und Feuer zugrunde gehen zu lassen, hieße jedes Prinzip der Humanität verleugnen. (18)“ Dass Calvin sich seiner Inkohärenz bewusst war, geht aus der Tatsache hervor, dass er, nachdem er seine Macht durchgesetzt hatte, gerade diese Stelle in der zweiten Ausgabe seines Textes änderte.
Zur zweiten und dritten Frage bringt Castellio das Argument vor, dass keine Macht über Wahrheit oder Irrtum einer Meinung entscheiden darf, zumal es sich um religiöse Angelegenheiten handelt. Nur Gott sei dazu befugt. Calvin, der in Genf die staatliche und die religiöse Macht kontrollierte, ohne die erste offiziell auszuüben, habe sich die Freiheit genommen, sowohl in weltlichen als auch in geistigen Angelegenheiten zu richten und zu verurteilen und habe sich somit das Recht angemaßt, das nur Gott besitze. Calvin war es, der dem Genfer Magistrat den Prozess an Servet mit der Empfehlung überwies, ihn zum Scheiterhaufentod zu verurteilen. Als guter Kenner der Geschichte erinnert Castellio daran, dass die Apologie des Einheitsdenkens immer die Ursache des Blutvergießens war. Er lehnt entschieden Calvins Versuch ab, der, um sich zu rechtfertigen, sich auf das mosaische Gesetz stützt, das dazu aufforderte, Andersdenkende mit Feuer und Schwert auszurotten; das, so Castellio, bedeute nicht vernichten sondern exkommunizieren, und das sei eine priesterliche Angelegenheit. Niemals forderte Christus dazu auf zu töten. Die Wahrheit kann man verbreiten, nie aber auferlegen. Daraus schlussfolgert er: „Einen Menschen töten heißt niemals eine Lehre verteidigen, sondern: einen Menschen töten. [...] man bekennt sich nicht zu seinem Glauben indem man einen andern Menschen verbrennt, sondern nur, indem man sich selbst für diesen Glauben verbrennen lässt.“ (19) Folgerichtig fällt er jetzt sein Urteil: Schuldig sind sowohl Calvin als auch der Magistrat, weil sie ihre Macht überschritten haben. Da der Mensch das Recht auf Gedankenfreiheit hat und sein eigenes Gewissen die letzte moralische Instanz ist, klagt er beide als Mörder an; den ersten, weil er ein Urteil in einer Angelegenheit gefällt hat, zu der er nicht befugt war. Der zweite habe eine doppelte Schuld auf sich beladen, weil er den Prozess sowohl in Gang gesetzt als auch vollstreckt hat:

Entweder hast du Servet hinrichten lassen, weil er das dachte, was er sagte, oder weil er seiner innern Überzeugung gemäß sagte, was er dachte. Wenn du ihn getötet hast, weil er seiner innern Überzeugung Ausdruck gab, dann hast du ihn um der Wahrheit willen getötet, denn die Wahrheit besteht darin, daß man, selbst wenn man im Irrtum ist, das ausspricht, was man denkt. (20)


3. Stefan Zweig: Utopie gegen Ambiguität

Man muss an dem Wiener Schriftsteller rühmen, dass er für die Nachwelt das Werk und die Figur Castellios vor der ungerechten Vergessenheit gerettet hat. Er war der erste, der die Gewissensfreiheit verteidigte, noch vor Locke, Hume und Voltaire und, wie Zweig bemerkt, sein Leben in einer viel schwierigeren Zeit riskierend (21). Castellio gegen Calvin hat den Beitrag geleistet, einem breiten Leserkreis diesen wertvollen Humanisten bekannt zu machen – Zweig war der meistgelesene Autor deutscher Sprache seiner Zeit -, aber das Buch ist noch heute ein wesentliches Referenzwerk für Castellioforscher. Zweig stimmte mit dem Humanisten vollkommen überein, er empfand großen Respekt sowohl für seine Ideen als auch für den Menschen, für seine entschiedene Stellungnahme und für die Kongruenz und Tapferkeit mit denen er bis zu seinem Lebensende kämpfte, als der Tod ihn unerwartet überraschte und so vor dem Brandpfahl rettete. Zweig, der, wie Erasmus, ein Fürsprecher der Konzilianz und der Neutralität war, verabscheute die Politik. Wahrscheinlich wollte er deswegen mit diesem Buch Zeugnis für ein modellhaftes Verhalten ablegen, das jedem Menschen als Beispiel dienen sollte. Wenn er in seinem zwei Jahre davor geschriebenen Essay über Erasmus behauptet hatte, dass er „etwas inneres Schicksal in einen Spiegel warf” (22) , beschrieb er in der Person Castellios nicht den Menschen, der er war, sondern den, „der ich sein möchte.” (23)
Doch gerade dass der Wiener Autor Castellio eine solche Achtung beimaß, macht es uns schwer, in seiner ideologischen und biographischen Laufbahn eine kohärente Linie zu erkennen. Nicht nur weil er dem Beispiel seines Idols nicht nachging – wer könnte es wagen, einen Menschen zu verurteilen, weil er in Terrorzeiten nicht aktiven Widerstand leistete? -, sondern wegen seiner Ideen über die Schuld, die Gerechtigkeit, die Politik, den Pazifismus und die Macht des Geistes. Als Zusammenfassung dieser Laufbahn seien von seinem umfangreichen Werk nur zwei seiner Texte erwähnt: die Legende Die Augen des ewigen Bruders (1922) und die Schachnovelle (1941). Im ersten lässt Zweig die Handlung in Indien spielen. Die Hauptperson, Virata, ein gütiger und ehrlicher Diener seines Königs, verfolgt als Lebensziel, ein gerechter Mensch zu sein und immer nach seinem Gewissen zu handeln, doch im Krieg tötet er unwissend seinen Bruder. Als er ihn unter den Toten erkennt, beschließt er, für immer auf Waffen zu verzichten, weil alle Menschen Brüder sind. In seinem zweiten Beruf als Richter kommt er zu dem Schluss, dass es unmöglich ist, Gerechtigkeit walten zu lassen, da derjenige, der das Urteil fällt, weder die Gründe des Angeklagten wirklich kennen kann, noch die von ihm auferlegte Strafe am eigenen Leib erfahren hat. Seine Entscheidung, von der Welt entfernt ein isoliertes Leben zu führen, erweist sich auch als ungeeignet, da andere dem Beispiel dieses frommen Mannes gefolgt sind und ihre Familien ungeschützt verlassen haben. Die beste Lösung sei also, nicht zu handeln, keine Entscheidung zu treffen, jemandem anderen zu dienen.
Die Lösung ist, wie man sieht, so unrealistisch wie ungerecht, vor allem weil der Herr, zu dessen Diensten sich Virata stellt, doch handeln und Entscheidungen treffen muss.
Einige Jahre später, als Klaus Mann im Exil Stefan Zweig um seine Mitarbeit für die von ihm herausgegebenen Emigrantezeitschrift Die Sammlung bittet, lehnt er mit dem Vorwand ab, den Faschismus müsse man mit der Literatur bekämpfen und nicht mit der Polemik über politische Aktualität (24). Diese Antwort wurde am 14. Oktober 1933 in dem Börsenblatt für den Deutschen Buchhandel veröffentlicht und Zweig aus diesem Grund der Kollaboration mit den Nazis bezichtigt. Es ist schwer, sich eine solche Antwort von einem Mann vorzustellen, der drei Jahre später schrieb:

Weil Gewalttätigkeit sich in jedem Zeitalter in andern Formen erneu[er]t, muß auch der Kampf gegen sie immer wieder von den Geistigen erneuert werden; nie dürfen sie flüchten hinter den Vorwand, zu stark sei zur Stunde die Gewalt und sinnlos darum, sich ihr im Wort entgegenzustellen. Denn nie ist [...] die Wahrheit vergeblich. Auch wenn es nicht siegt, so erweist doch das Wort ihre ewige Gegenwart, [...]. (26)

Die Schachnovelle, sein letztes Fiktionswerk, kann man als Allegorie einer Enttäuschung verstehen. Die ideale Welt, von der Zweig geträumt und für deren Verwirklichung er gearbeitet hatte, war zugrunde gegangen: in der Schachpartie, die ein Emigrant und der Schachweltmeister spielen, gewinnt der Emigrant das erste Spiel, aber er verliert das zweite. Er gibt die Revanche auf, weil die Position der Figuren auf dem Schachbrett nicht den Positionen in seinem Kopf entsprechen. Das Thema der Novelle suggeriert die Konfrontation zwischen dem Geist und der absoluten Macht, und die Kapitulation des ersten vor dem zweiten: die Erkenntnis, dass der Geist vor der Macht kapitulieren muss, da er die Regel der neuen Welt nicht mehr versteht. Diese Deutung stimmt mit dem Titel und dem Inhalt von Zweigs Autobiographie, Die Welt von Gestern (1942), überein. Die Welt von Stefan Zweig gehörte der Vergangenheit an, und er war unfähig, in der Gegenwart seiner Zeit zu leben. In seinem brasilianischen Exil beging er 1942 Suizid. Doch sein wertvoller Nachlass blieb: die notwendige Utopie, die das menschliche Handeln leiten und den Weg des friedlichen Zusammenlebens aller Glaubensrichtungen zeigen soll.
Nach Castellios Tod haben andere sein Vermächtnis weitergeführt und den Bedürfnissen ihrer Zeit angepasst. Unsere Welt ist heute zu einem Ort geworden, wo die Menschen verschiedener Kulturen zusammenleben müssen. Der Dialog ist heute also so nötig wie noch nie. Doch, wie Castellio behauptete, kann ein Dialog nur zwischen Gleichberechtigten geführt werden, und in dieser Gleichberechtigung besteht gegenwärtig die größte Herausforderung. Der Theologe Xec Marquès fasst es treffend so zusammen:

Der Dialog, [...], ist möglich, wenn ich aus meinem Zuhause gehe und mich dem Zuhause des Anderen nähere. Er ist möglich, wenn jeder ein Zuhause hat. [...]. Doch wenn das nicht der Fall ist, weil man arm ist, weil dort, wo mein Zuhause sein sollte, der Mächtigere sein Zuhause aufgestellt hat, ist der Dialog unmöglich. (27)


ANMERKUNGEN

1. Hartmut Müller, Stefan Zweig mit Selbstzeugnissen und Bilddokumenten (Rowohlts Monographien), Reinbek bei Hamburg 1996, S. 74 und 85-86.
Hierzu siehe auch Arnold Bauer, Stefan Zweig (Köpfe des 20. Jahrhunderts, Bd. XXI), Berlin 1996, S. 45, der in Zweig eher einen Pessimisten als einen gläubigen Utopisten sieht.

2. Stefan Zweig, Castellio gegen Calvin oder Ein Gewissen gegen die Gewalt, Frankfurt am Main 1994, wo von ‚Sturmgarde’, ‚Jungvolk’, ‚Ideologie’, ‚totalitär’, Gleichschaltung’‚ Diktatur’, oder ‚Geheimdiplomatie’ die Rede ist.

3. Besonders in seinen Biographien bediente Zweig sich des Psychogramms: er sah einen direkten Bezug zwischen der Physiognomie eines Menschen und seinem Charakter:
„Calvins Gesicht ist wie ein Karst, wie eine jener einsamen, abseitigen Felslandschaften, deren stummer Verschlossenheit nur Gott, aber nichts Menschliches gegenwärtig ist. Alles, was das Leben sonst fruchtbar, füllig, freudig, blühend, warm und sinnlich macht, fehlt diesem gütelosen, diesem trostlosen, diesem alterslosen Asketenantlitz. Alles ist hart und häßlich, eckig und unharmonisch in diesem düster-länglichen Oval: die enge und strenge Stirn, unter der zwei tiefe und übernächtigte Augen wie glimmende Kohlen flackern, die scharfe hakige Nase, herrschsüchtig vorgestoßen zwischen eingefallenen Wangen, der schmale, wie mit einem Messer geschnittene Mund, den selten jemand lächeln gesehen. Kein warmes Inkarnat leuchtet auf der eingesunkenen, trockenen, aschfarbenen, ausgedörrten Haut; es ist, als ob ein inneres Fieber vampirisch das Blut aus den Wangen gesogen hätte, so grau falten sie sich, so krank und fahl, außer in den kurzen Sekunden, da sie der Zorn mit hektischen Flecken überflammt. [...].” Ibid., S. 47.
Nicht nur in diesem Buch bezog sich Zweig auf die politische Situation seiner Zeit. Mit seiner Biographie Joseph Fouché. Bildnis eines politischen Menschen, (1929) warnte er vor der unmittelbaren Gefahr, die Europa wegen der als Konsequenz des Ersten Weltkrieges unstabilen Politik drohte und die sich in der Entstehung neuer reaktionärer nationalistischer Gruppierungen in Italien, Deutschland und Österreich manifestierte – Gruppierungen, die immer mächtiger wurden. Auch hier versuchte der Autor, einen prototypischen Charakter des Politikers darzustellen, den er für das Synonym eines Dogmatikers hielt. (Siehe Stefan Zweig, Joseph Fouché. Bildnis eines politischen Menschen, Frankfurt/Main, 1986, S.13).

4. Wenngleich Stefan Zweig bei seiner Arbeit die historischen Quellen gründlich erforschte (Siehe Bauer, Stefan Zweig, op. cit., S. 49), betont sein Biograph Hartmut Müller, dass der Autor manche positiven Charakterzüge Calvins außer Acht ließ und nur diejenigen Aspekte seiner Persönlichkeit wählte, die ihn in Bezug auf sein Ziel interessierten: den Nationalsozialismus als Unterdrücker der Geistesfreiheit anzuklagen: „ [...] Calvin war nicht nur ein Zuchtmeister mit der eisernen Rute, ein finsterer Zelot, ein Fanatiker mit blutverschmierten Händen. Er war der anerkannte Reformator Westeuropas, der die Einheit aller Reformierten begründete. Als Ökumeniker suchte er die Einheit mit den Lutheranern und selbst mit Rom. Als universaler Geist trug er bei zur Entwicklung der modernen Welt und zur Entstehung der modernen Demokratie. Zweig ordnete seine Darstellung einem ganz bestimmten Ziel unter, der Verbreitung seiner literarisch verkleideten Anklage gegen die Versklavung des freien Geistes im nationalsozialistischen Deutschland.” (Müller, Stefan Zweig, op. cit., S. 101).

5. Müller, op. cit. S. 74.

6. In einem Brief vom 24. Januar 1917 an den Fürsprecher des Sionismus Martin Buber schrieb Zweig: „Nie habe ich mich durch das Judentum in mir so frei gefühlt als jetzt in der Zeit des nationalen Irrwahns - und von Ihnen und den Ihren - trennt mich nur dies, daß ich nie wollte, daß das Judentum wieder Nation wird und damit sich in die Concurrenz der Realitäten erniedrigt. Daß ich die Diaspora liebe und bejahe als den Sinn seines Idealismus, als seine weltbürgerliche allmenschliche Berufung. Und ich wollte keine andere Vereinung als im Geist...”, Brief an Martin Buber, VIII. Kochgasse 8 Wien, 24 Januar 1917, in: Richard Friedenthal (Hg.), Stefan Zweig: Briefe an Freunde, Frankfurt am Main 1984, S. 68, zitiert nach Müller, Stefan Zweig, op. cit., S. 63.

7. Darauf bezogen erwähnt Müller einen Artikel, der Zweig im Frühling 1911 schrieb, als er von einer Reise in die Vereinigten Staaten zurückkehrte, und der in der Neue Freie Presse herausgegeben wurde. (Ibid, S. 49).
Zu Zweigs Optimismus siehe auch das 8. Kapitel seiner Autobiographie Die Welt von Gestern. Erinnerungen eines Europäers (1941), „Glanz und Schatten über Europa”.
In seiner Monographie über Emile Verhaeren, einer Studie seines bewunderten Dichters und Freunds, schreibt Zweig: „Die Götter werden zu Menschen werden, das äußere Schicksal wird zurückkehren in ihre Brust, die Heiligen werden nur mehr ihre Brüder sein, und das Paradies die Erde selbst.”, zitiert nach Müller, Ibid., S. 51.
In seinem Theaterstück Tersites (1907) stellt Zweig den Nationalismus als eine Krankheit dar, die man bekämpfen muss. Sie ist dort verantwortlich für die Konfrontation zwischen den Völkern, für den Krieg und für den Tod vieler Menschen.

8. Stefan Zweig, „Tersites, Jeremias. Zwei Dramen”, in: Knut Beck (Hg.) Gesammelte Werke in Einzelbänden, Frankfurt am Main 1992, S. 327.

9. „Denn hier geht es nicht um ein enges Theologicum, nicht um den einen Menschen Servet und nicht einmal um die entscheidende Krise zwischen dem liberalen und orthodoxen Protestantismus: in dieser entschlossenen Auseinandersetzung ist eine viel weitläufigere, eine überzeitliche Frage aufgeworfen, [...], ein Kampf ist eröffnet, der unter anderen Namen und anderen Formen immer neu wird ausgekämpft werden müssen. [...]. Gleichgültig, wie man die Pole dieser ständigen Spannung benennen will - ob Toleranz gegen Intoleranz, Freiheit gegen Bevormundung, Humanität gegen Fanatismus, Individualität gegen Mechanisierung, das Gewissen gegen die Gewalt -, alle diese Namen drücken im Grunde eine letzte allerinnerlichste und persönlichste Entscheidung aus, was wichtiger sei für jeden einzelnen - das Humane oder das Politische, das Ethos oder der Logos, die Persönlichkeit oder die Gemeinsamkeit.” (Zweig, Castellio gegen Calvin, op.cit. S. 12-13).

10. Ibid., S. 13.

11. Sebastian Castellio, zitiert nach Zweig, Ibid., S. 135.

12. Zweig, Castellio gegen Calvin., op. cit., S. 152.

13. In diesem Zusammenhang und in einem anderen Kontext betont Zweig die Bescheidenheit Castellios, der, im Vorwort seiner Bibelübersetzung, die Leser auf die Schwierigkeit der Deutung der Heiligen Schrift hinwies und darauf, dass er sich bei manchen Stellen auch im Zweifel war. (Siehe Zweig, Ibid., S. 80).

14. Zweig, Ibid., S. 151.

15. Zweig, Ibid., S. 156.

16. Zweig, Ibid., S. 157.

17. Zweig, Ibid., S. 170.

18. Zweig, Ibid., S. 174.

19. Zweig, Ibid., S. 177.

20. Zweig, Ibid., S. 179.

21. Zweig, Ibid, S.18.

22. Brief an Rudolf Kayser, London, 30. November 1933, in Erich Fitzbauer (Hg.), Stefan Zweig, Spiegelungen einer schöpferischen Persönlichkeit, Wien 1959, S. 75, zitiert nach Müller, Stefan Zweig, op. cit., S.102.

23. Brief an Joseph Roth (undatiert, vermutlich Herbst 1937), in Friedenthal (Hg.), op. cit., S. 286, zitiert nach Müller, op. cit., S. 102.

24. In einem Privatbrief an seinen Freund und Verleger Kippenberg, zitiert nach Müller, op.cit., S. 98.

25. Müller, Ibid., S. 99.

26. Zweig, Castellio gegen Calvin, op. cit., S. 160.

27. Privatkorrespondenz (Brief vom 4.3.2008) mit dem Theologen Xec Marquès, Dozent der Theologie in Schwarzafrika.


(Anna Rossell, "Stefan Zweig, Castellio gegen Calvin oder: Ein Gewissen gegen die Gewalt", in Bernd F. W. Springer, Alexander Fidora (Hrsg.), Religiöse Toleranz im Spiegel der Literatur. Eine Idee und ihre ästhetische Gestaltung, Lit Verlag, (Literatur Forschung und Wissenschaft, Bd. 18), Wien, 2009, S. 257-268)

Anna Rossell, Manifestaciones poéticas de la identidad en la literatura de autores neoalemanes: ¿A qué llamamos literatura intercultural?

Manifestaciones poéticas de la identidad en la literatura de autores neoalemanes:
¿ A qué llamamos literatura intercultural?


Anna ROSSELL

Universidad Autónoma de Barcelona
Departamento de Filología Inglesa y Germanística
annarossell@ya.com


RESUMEN
Como consecuencia de las migraciones y del exilio político la literatura en lengua alemana se ha visto enriquecida desde hace años por la producción poética de autores de estos colectivos que ha desencadenado una polémica en torno a su denominación. El artículo hace un repaso de la problemática e intenta analizar sus causas proponiendo un tratamiento más adecuado, al tiempo que estudia la cristalización de la identidad cultural en la literatura de Emine Sevgi Özdamar.

Palabras clave: Literatura intercultural, Literatura multicultural, Literatura y migración, Estudios culturales, Identidad cultural, Identidad nacional.

Poetical manifestations of identity on the literature of newgerman authors: What does intercultural literature mean?

ABSTRACT
As a consecuence of migration and political exile german literature has become richer since many years ago. Authors of these collectives write in german which has derived into a polemic about adequate terminology for this literature. The present article analyses the problematic and his causes, proposes a suitable treatment and studies the cristalisation of cultural identity on the basis of the literature of Emine Sevgi Özdamar.

Key words: Intercultural literature, Multicultural literature, Literature and migration, Cultural studies, Cultural identity, National identity.

SUMARIO: 1. La problemática de la terminología. 2. La biografía individual como lugar de ubicación cultural. 3. Literatura neoalemana como término provisional. 4. Cristalización poética neoalemana en la escritura de Emine Sevgi Özdamar.


1. La problemática de la terminología

Cuando a finales de los años 70, al calor de la estética de la recepción, empezaron a acuñarse los términos intercultural o multicultural para hacer referencia a una manera supuestamente novedosa de mirar y pensar las culturas humanas y sus relaciones algunos albergábamos la esperanza de que, finalmente, la reivindicación de trato igualitario que subyace a estos conceptos llamara al menos a la reflexión sobre la deformación que supone la actitud colonizadora y prepotente de unas culturas sobre otras y sirviera de corrector o como mínimo de paliativo a tal situación.
Desde entonces estos adjetivos –o sus correspondientes substantivos interculturalidad y multiculturalidad- se han puesto hasta tal punto de moda, que, en el ámbito de la actividad profesional en que nos movemos quienes trabajamos en la comunidad universitaria y hasta en otros de la vida cotidiana, no transcurre un solo día sin que nos topemos con la palabra en los contextos más diversos: Ahora sabemos que en Europa existe una sociedad multicultural, que como consecuencia de ello se produce una literatura intercultural, que la interpretación y la investigación literarias pueden y deben hacerse desde una perspectiva intercultural, que en la reforma de los planes de estudios universitarios conviene tener en cuenta el factor multicultural, que en las escuelas de enseñanza primaria hay que educar a los niños en la multiculturalidad, que el aprendizaje de lenguas extranjeras cuenta por fin con el método intercultural y hasta que hay una enseñanza intercultural de las civilizaciones y una comunicación intercultural. Para rematar y acabar de concienciarnos de la enorme trascendencia de esta súbita pluralidad mundial en este nuestro mundo, también súbitamente globalizado, asistimos a eventos como el Fòrum de les Cultures en Barcelona el año 2004. De repente el mundo adquiere conciencia de su pluralidad. ¿Es que no sabíamos antes que el mundo era plural?
Sucede con estos términos que hacemos uso constante de ellos, como si su significado fuera obvio, como si sobrara cualquier definición. Sin embargo a poco que afinemos nuestro olfato filológico nos damos cuenta de que, al utilizarlos, cada uno se refiere a cuestiones muy distintas –la variopinta gama de substantivos que estas palabras adjetivan es un indicio de ello- y entendemos que, con frecuencia, se han convertido en un comodín con el que se sazona a discreción el discurso social, político o metodológico para darle el deseado toque de supuesta última actualidad.

No quiero entrar en la discusión de la irresponsabilidad que supone la banalización lingüística, sobre todo cuando está en juego algo tan importante como las relaciones interpersonales, el respeto recíproco y el entendimiento entre todos los seres humanos. Este es un tema que nos llevaría por otros derroteros. Lo que aquí me interesa es reflexionar sobre la utilización más seria y ponderada de los conceptos multicultural e intercultural como adjetivos que se aplican a la producción literaria: ¿Qué se entiende por literatura intercultural?

Cuando a finales de los años setenta, con la aparición de una serie de publicaciones literarias en alemán de autores “no alemanes”, el tradicional mundo literario en lengua alemana empezó a tomar conciencia de que existía en los países que hablan y escriben este idioma una literatura propia producida por “extranjeros”, se sintió la necesidad de una denominación adecuada para aquel nuevo fenómeno. Desde este momento los estudiosos de estas literaturas y los propios autores implicados en ellas sugirieron diversas denominaciones para referirse a los textos de ficción de escritores de ascendencia no propiamente alemana arraigados en estos países: Gastarbeiterliteratur, Literatur der Gastarbeiter, Literatur der Betroffenheit, Migrantenliteratur, Emigrantenliteratur, Immigrantenliteratur, Migrationsliteratur im interkulturellen Kontext, Deutsche Literatur von aussen, Literatur von innen, Multikulturelle Literatur, Multinationale deutsche Literatur, Literatur in der multikulturellen Gesellschaft, Literatur nationaler Minderheiten, Brückenliteratur, Literatur in der Fremde, nicht nur deutsche Literatur, Ausländerliteratur, Grenzüberschreitende Literatur, Literatur von Autoren nicht-deutscher Herkunft, Literatur der zweiten Migrantengeneration, kleine Literatur (como una de las fünf deutschsprachige Literaturen), Interkulturelle Literatur etc. La larga lista de propuestas que desde entonces se ha ido haciendo, así como el malestar y las apasionadas discusiones que ha desencadenado, dan una idea de las reticencias y la dificultad que encierra el intento de encontrar un calificativo único que aluda a los múltiples aspectos que desea evocar.

Por un lado, ninguna de estas denominaciones cubre del todo la vasta realidad a la que pretende referirse, por lo que siempre se hiere la sensibilidad de uno u otro que no se siente completamente identificado con ellas. Por otro, la voluntad de etiquetar aparte a estos autores, que escriben en lengua alemana, se interpreta como un acto de segregación de éstos de la literatura en lengua alemana en general, que muchos ven confirmado en el hecho de que se haya constituido exclusivamente para ellos un premio literario, el Adalbert von Chamisso.


2. La biografía individual como lugar de ubicación cultural

En mi opinión, toda esta polémica oculta otra de mayor calado: ¿Qué entendemos por literatura alemana, por literatura española, catalana, vasca o gallega? ¿Existe una literatura bávara, renana, andaluza, extremeña o castellana? Naturalmente la pregunta está íntimamente relacionada con otra que aún nos complica más las cosas: ¿Dónde están los límites entre las culturas? ¿Cómo definirlas? ¿Era Manolo Vázquez Montalbán menos catalán por ser de ascendencia gallega, a pesar de haber nacido y crecido en el corazón de Barcelona y de publicar sobre todo en español y no en catalán? ¿Era por ello menos gallego? No se me ocurre que nadie polemizara hoy acerca del adjetivo toponímico más adecuado a la literatura de Kafka, de Fontane, de Chamisso, Nabokov, Ionesco o Conrad, por poner sólo ejemplos obvios. ¿Son ellos motivo de un apartado especial en las historias de la literatura?

Todo ello en definitiva nos obliga a reflexionar sobre los criterios a partir de los cuales clasificamos o conviene clasificar las literaturas. El conflicto se extrema cuando hablamos de literaturas nacionales según el país de procedencia del autor. ¿Qué es lo que determina esa procedencia? ¿El pasaporte? ¿El lugar de nacimiento? ¿Su lengua materna? ¿Su lengua de adopción? ¿La lengua que ha hecho suya y en la que se expresa literariamente? ¿Su cultura? Y, sobre todo, ¿cuál es su cultura?
Muchas de estas preguntas tienen fácil respuesta: Localizo inmediatamente mi número de pasaporte, sé cuál es mi lugar de nacimiento, también puedo responder sin excesivos titubeos a la cuestión acerca de mi lengua materna y, si es el caso, a la de cuál es mi lengua de adopción. Pero ¿mi cultura? ¿Alguien puede responder fácilmente a la pregunta de cuál es su cultura? Y a pesar de todo, es indudable que la literatura tiene mucho que ver con ella, con ella y con la lengua que la refleja, la transporta, la transmite y la renueva; porque lo que desde luego nadie duda es que la cultura tiene que ver con la vida, con el pasado y con el presente; con lo que heredamos y con lo que vivimos, con lo que fuimos, somos y devenimos; en resumen, con nuestra biografía personal; ella configura nuestra identidad y ésta es, por definición, estrictamente subjetiva e íntima. Por esto, cuando se le pregunta a un “extranjero” del país acerca de su identidad, acerca de cuál es la cultura que siente como más genuinamente suya, la reacción es de perplejidad, incertidumbre o hasta de indignación.[1]

En un artículo relacionado con el tema Harald Weinrich[2] hace referencia a una novela del escritor Akif Pirinçci, nacido en Alemania de padres turcos y educado en este país, y se pregunta qué queda de turco en su libro. Yüksel Pazarkaya[3] le da la razón cuando, por su parte, asegura que el protagonista no tiene de turco más que el nombre. Sin embargo, el alegato, implícito en ambos, en favor de la consideración de esta literatura sencillamente como literatura alemana, pone en evidencia que ambos manejan una idea preconcebida de qué es alemán y qué es turco. Probablemente sea imposible a corto plazo liberarnos de nuestra enfermiza y generalizada propensión a dividir los infinitos matices de la experiencia, las creencias y el conocimiento humanos en parcelas bien delimitadas y acotadas. Estamos demasiado hechos a la obsesión compulsiva de dar rienda suelta a nuestro imaginario de prejuicios –que siempre se nutren de la ignorancia-, en cuanto avistamos a un interlocutor cualquiera, por la simple razón de su aspecto externo, de su género, de su sexo o su procedencia geográfica, aun cuando no sepamos siquiera ubicar en el mapa este lugar de procedencia. Quizá algún día nos acerquemos a la utopía de que las relaciones humanas se basen en el conocimiento mutuo y no en los prejuicios. Y mientras tanto, ¿qué hacemos?

La conocida afirmación de Wilhelm von Humboldt “die wahre Heimat ist eigentlich die Sprache” ("la verdadera patria es, en realidad, la lengua"), que hace suya todo aquél que ha vivido la amarga experiencia del extrañamiento y del exilio, nos facilita mucho la respuesta: si la verdadera patria está en la lengua, entonces la literatura de estos autores es literatura alemana o, al menos, literatura en lengua alemana -deutschsprachige Literatur- sin más. Muy probablemente el profesor y escritor Carmine Chiellino, de origen italiano, que utiliza el italiano y el alemán como lenguas literarias, no comparta del todo la opinión de Humboldt: En una entrevista al diario Berliner Morgenpost, Chiellino afirmaba refiriéndose al alemán como lengua de expresión: “Es ist eine Sprache, die eigentlich nur die deutsche Kultur in sich trägt. Nachdem ich gut Deutsch gelernt hatte, musste ich feststellen, dass ich in dieser Sprache nicht vorhanden war. Man redete nicht wirklich mit mir, sondern über mich”.[4] Sin embargo Chiellino hace esta afirmación utilizando la forma verbal del pasado y además añade a continuación “Inzwischen sehe ich aber, dass die deutsche Sprache sich für Minderheiten öffnet”. Supongo que el hecho de que él mismo utilice también el alemán como lengua de creación poética, no siendo su lengua materna, es la prueba más contundente de que está en lo cierto con esta última observación.

Y es que la antigua y eterna discusión acerca de si es la lengua la que determina el pensamiento humano o, si, a la inversa, es el pensamiento humano el que condiciona la lengua, y por lo tanto también la cultura, siempre será eterna, porque pensamiento y lengua, lengua y pensamiento, conviven en íntima relación dialéctica. A la pregunta del entrevistador “Verändert diese literarische Bewegung die deutsche Sprache?” responde el propio Chiellino: “Ja, zum ersten Mal wird die deutsche Sprache Trägerin von Erfahrungen, Erinnerungen, Geschichten, die nicht der deutschen Geschichte angehören, die von auswärts kommen”. En lo esencial comparto esta opinión; disiento sólo en la afirmación que las experiencias y los recuerdos de estos escritores no forman parte de la historia alemana. Con independencia de las historias, de las experiencias y de las impresiones que nos cuenten estos autores, sus narraciones, sus poesías, sus ensayos y su teatro ya son parte de la historia alemana (y no sólo de la historia en lengua alemana), del mismo modo que la experiencia alemana y en lengua alemana constituye una parte esencial de la historia personal de cada uno de ellos.


3. Literatura neoalemana como término provisional

En toda la polémica acerca de la denominación de esta literatura me parece irrelevante, o al menos de importancia secundaria, si su contenido, los temas de que trata, transmiten una imagen cálida o crítica de Alemania, si se desprende de ellos un conflicto de identidad del protagonista o no. A pesar del evidente y justificado interés que pueda suscitar el estudio de dichos aspectos literarios, no es éste, a mi entender, un criterio que deba afectar la denominación genérica de la literatura: Aunque a menudo se detecten algunos rasgos temáticos comunes en algunos de estos autores (como por ejemplo metáforas que cifran el desgarramiento personal y la pérdida de la identidad), los temas de interés y la experiencia desde la que éstos se abordan difieren en función de la individualidad de cada uno, como sucede con todos los autores del mundo. Quizá la denominación de Literatura de autores neoalemanes o Literatura neoalemana podría reflejar esta realidad personal y literaria sin herir tantas susceptibilidades. Aunque es obvio que, en cualquier caso, el término está destinado a una muy pronta desaparición, pues la necesidad que se tenga de una denominación específica perdurará sólo los pocos años que aún subsista vivo el recuerdo de la procedencia “extranjera” de sus autores.

De esta relación dialéctica entre lengua -esto es, entre cultura e historia- y pensamiento a la que me refiero da magnífico testimonio la evolución histórica de cualquier lengua; la lengua nos muestra su constante transformación en función de los cambios cotidianos que experimenta el colectivo de individuos que se sirven de ella para comunicarse. La necesidad de los historiadores de la lengua de acuñar conceptos tales como préstamo lingüístico y sus variantes Lehnwort, Lehnprägung o Lehnübersetzung ilustra lo que quiero decir. ¿Quién piensa hoy de las palabras españolas aceite, gandul, zanahoria, bellota, azúcar o tarifa que una vez fueron árabes? ¿Que limosna, bodega o tío proceden del griego, como la propia palabra palabra? ¿Que camisa, carro o cerveza eran vocablos célticos? ¿Que blanco, rico, guardar, falda o ropa proceden de lenguas germánicas? ¿Que peseta, clavel, faena, papel o esmalte son de origen catalán? Cabría seguir y seguir con tantas otras herencias adquiridas de tantas otras lenguas: del vasco, del provenzal, del francés, del italiano, de lenguas indígenas del continente americano, anglicismos, gitanismos, etc. Sólo los eruditos interesados en estos fenómenos y los historiadores de la lengua lo saben, sí ellos lo saben, pero ¿las sienten como palabras extranjeras? Está claro que no. La historia es por definición un constante devenir, se escribe día a día, la escribimos día a día con nuestra vida y nuestra actividad. Y si la literatura tiene que ver con la vida, ésta refleja de un modo u otro nuestra historia, nuestra identidad y nuestros problemas de identidad.


4. Cristalización poética neoalemana en la escritura de Emine Sevgi Özdamar

La escritura de la autora neoalemana Emine Sevgi Özdamar ilustra de un modo especialmente plástico la plural naturaleza de los materiales que conforman el conglomerado de nuestra cultura y es a su vez un claro ejemplo de cómo la lengua alemana es “portadora de experiencias, recuerdos e historias” –por decirlo con las palabras ya citadas del propio Chiellino-, que, a pesar de venir “de fuera”, forman parte del presente alemán y de la historia alemana, en tanto que es precisamente esta lengua la que acoge estas experiencias y estos recuerdos y en tanto que incide en primera línea en quienes acceden a esta lengua de comunicación literaria.

Emine Sevgi Özdamar, nacida en 1946 en Malatya, el Kurdistán turco, viaja por razones personales a la República Federal a los diecinueve años. En Berlín vivirá y trabajará de 1965 a 1967. Persiguiendo su sueño de dedicarse al teatro regresa a Turquía. Estudia de 1967 a 1970 en la Escuela de Arte Dramático de Estambul. Tras el golpe de estado en Turquía dice sentirse “desgraciada en mi lengua” y afirma, refiriéndose a la lengua turca, que “las palabras están enfermas”. Es entonces cuando vuelve a la República Federal con la intención de conocer a fondo el teatro de Brecht. A partir de este momento se instala en este país. Trabaja con Benno Besson, Mathias Langhoff y Claus Peymann, ejerce de actriz en la Volksbühne de Berlín-Este, en París y en Avignon, y empieza su carrera literaria en 1982 con una obra de teatro, Karagöz in Alamania, que se estrenará en el Schauspielhaus de Frankfurt am Main bajo su propia dirección.
Si bien al principio de su carrera literaria se sirve de la lengua turca, pronto adopta la alemana y se da a conocer precisamente con las novelas que escribe en alemán.

Los títulos de sus dos grandes novelas ya me parecen sintomáticos:
La primera, publicada en 1992, Das Leben ist eine Karawanserei. Hat zwei Türen. Aus einer kam ich rein. Aus der anderen ging ich raus[5], recoge en la metáfora del caravasar un concepto de la vida que refleja muy de cerca aquella idea del conglomerado cultural que constituye nuestra identidad en el continuo fluir y confluir unos con otros al que antes me refería: El caravasar, como posada que acoge caravanas viajeras, nos remite a la idea de la vida como lugar provisional donde coinciden por un tiempo breve viajeros procedentes de todas partes, que pronto emprenderán de nuevo su camino en direcciones distintas. El caravasar, como parada y fonda que es de viajeros, evoca la doble condición que tiene la vida de todo ser humano como lugar de encuentro y lugar extranjero (extraño) a la vez, y las dos puertas distintas -una de entrada, otra de salida- dan cuenta de las transformaciones que sufre el bagaje de cada uno de nosotros por nuestra convivencia con otras gentes en el caravasar.
La segunda novela, publicada en 1998, Die Brücke vom Goldenen Horn[6], transporta en su título otra metáfora esclarecedora: El puente del Cuerno de Oro de Estambul, que comunica las partes oriental y occidental de la ciudad, como nexo que permite el encuentro y el transvase bidireccional entre oriente y occidente.

En mis reflexiones sobre las manifestaciones de la identidad en la literatura de Emine Sevgi Özdamar quiero centrar mi atención en la primera de sus novelas Das Leben ist eine Karawanserei, porque es en este texto donde creo que mejor se manifiesta la cristalización de diversas fuentes culturales en una única personalidad identitaria:

Podría considerarse esta obra como una novela de formación, un Bildungsroman interrumpido, porque la novela no muestra el desarrollo de la vida de la protagonista desde la infancia hasta la madurez, sino que nos hace testigos de su trayectoria desde su nacimiento hasta que llega a su primera juventud, cuando decide dejar su país y marcharse a Alemania. El libro termina precisamente cuando, sentada en el tren que la transporta a este país, la vida de la protagonista parece estar a punto de iniciar una nueva andadura.

Para empezar, llama la atención que una novela narrada en primera persona y que glosa un periplo crucial de la vida de la protagonista -desde las primeras impresiones desde el vientre de la madre hasta los dieciocho o diecinueve años- no se sirva de la lengua turca, sino de la alemana. Alemania no tiene en este libro ni tan siquiera un papel secundario; únicamente se menciona en las diez últimas páginas de las casi cuatrocientas que tiene la novela. El lector es introducido en la Turquía de los años 50 por la voz narradora de la niña y acompaña a este personaje, durante su infancia y su crecimiento, sumergido en aquel ambiente; es testigo de los avatares de una familia kurdo-turca en su progresivo empobrecimiento como consecuencia de la inestabilidad política y económica del país y peregrina con ella en busca de un trabajo cuando el padre pierde su empleo de Estambul.
La protagonista, que hace en la novela un recorrido paralelo al de la propia biografía de Sevgi Özdamar, es un claro trasunto de la autora: ¿No hubiera resultado más natural y apropiado escribir en turco? Ella ha afirmado que escribió el libro porque quería hacer revivir a quienes había perdido cuando abandonó su tierra natal. Emine Sevgi Özdamar tiene pues una fuerte relación emocional con los personajes y los lugares que convoca. Sin embargo, escribe en alemán.

¿Cómo se las arregla Sevgi Özdamar para narrar con éxito los diecinueve años kurdo-turcos de su vida en la lengua alemana? Estoy convencida de que lo consigue porque -como dice Humboldt en aquella famosa frase- para ella “die wahre Heimat ist die Sprache”, concretamente “die [deutsche] Sprache”. En sus manos la lengua alemana se convierte en material maleable, que moldea a discreción según sus necesidades, de modo que, cuando en la lengua alemana no existe la expresión adecuada, ella se las ingenia para educarla; pudiera decirse que enseña a la lengua alemana a expresar cosas que hasta entonces no había expresado.
La novela está preñada de frases hechas, refranes y dichos populares que la autora traduce sencillamente de manera literal al alemán: Una manifestación de buenos deseos hacia el interlocutor puede convertirse por ejemplo en un “Allah soll euch Gemütlichkeit geben” (p. 26), un personaje masculino al contemplar las olas del mar comenta: “Das Meer ist wie eine Frau. Wann sie hochkommt, wann sie sich zurückzieht, weiß man nie” (p. 15) , la abuela conmina a la niña para que se duerma del siguiente modo: “Komm, schlaf, wenn du nicht schläfst, wird die Nacht auch nicht schlafen und weckt ihre Geister” (p. 16), Mustafa, el padre, dice a su mujer para aplacar las sospechas de infidelidad hacia ella: “Schau, ich küsse den Koran, wenn ich lüge, soll Allah mir meinen Mund schief machen” (p. 30). Sumida en el relajamiento y la somnolencia de unas horas de asueto en los baños públicos, la tía de la muchacha exclama: “Heute klauen wir dem Schicksalsengel einen Tag” (p. 51 ); refiriéndose a las eternas penalidades con las que siempre tiene que bregar la gente humilde, el padre comenta: “Wie scharf die Zwiebel ist, weiß nicht der, der sie ißt, sondern der, der sie schneidet” o también: “Ach, die Welt ist eine Mühle, aus uns macht sie am Ende Mehl” (p. 77). Y en este mismo contexto, al expresar Mustafa su deseo de conseguir dinero prestado de hombres ricos, la abuela y el padre sostienen un pulso a base de dichos populares. Dice la abuela:

Mustafa, große Männer geben auch große Backpfeifen. Mustafa sagte: Bei denen gibt es Geld wie Sand am Meer. Ayse sagte: Im Topf von Fremden kann man nicht kochen. Mustafa sagte: Bevor das Feuer das Dach erreicht, muß ich Hilfe holen. Ayse sagte: Mit dem Seil der Reichen kann man nicht den Brunnen runterklettern. Mustafa sagte: Wer ins Meer fällt und nicht schwimmen kann, muß die Schlange umarmen. Großmutter sagte: Das Geld der Reichen macht die Zunge der Armen nur müde. Mustafa sagte: Die Reichen werden ihr vieles Geld nicht mit ihrem Sarg in die andere Welt mitnehmen. Ich gehe Geld borgen […] (pp. 77-78).

La abuela reprende las malas compañías de la nieta diciendo: “Wer mit Blinden schläft, wird schielend aufstehen” (p. 147). No es necesario que siga para que se entienda lo que quiero decir. Así se va tejiendo la novela hasta el final.

Es interesante destacar que la autora contraviene constantemente y por principio las normas más elementales de cualquier manual de estudiante de primer curso de traducción, cuando vierte al alemán, de manera literal, todas estas máximas y consejos populares. Cualquier traductólogo aconsejaría despegarse de la letra y buscar lo que se denomina el correspondiente cultural en la lengua de llegada. Sin embargo, uno de los grandes atractivos que tiene la novela es precisamente que la autora convierte estos dichos turcos en propiamente alemanes y brinda al lector su acervo cultural personal; esto es: sus pensamientos en su lengua –la alemana- o al menos en una lengua que ha hecho suya. Aquí se manifiesta su historia y su cultura personal, ésta es su identidad. Significativamente, el lector tampoco tiene ningún problema de comprensión; hasta tal punto es universal este lenguaje metafórico[7].

En ocasiones Özdamar echa mano de otros trucos, tales como el de hacer convivir la lengua alemana con la turca eligiendo el contexto de tal modo que de él se desprenda el significado de lo que se dice en turco, o bien explica el término parafraseando a renglón seguido lo que quiere decir a modo de comentario aclaratorio o traduce la expresión a la otra lengua, poniendo su equivalente entre paréntesis, cuando es estrictamente necesario:
Así, cuando la niña regresa a Estambul, a la casa de sus padres, después de pasar las vacaciones con sus tíos, que viven en Anatolia, se produce una discusión entre la madre y la niña en los siguientes términos:

Sprich nicht so, du mußt wieder istanbultürkisch, sauberes Türkisch sprechen […]. Wenn du so anatolisch sprichst, werden alle zu dir Bauer sagen […]. Ich machte wieder meine Arme auf, sagte: Mutter-Anacugum. Meine Mutter sagte: Sag: Annecigim! Nicht Anacugum. Ich sagte: Anacugum. Mutter sagte: Annecigim, ich sagte: Anacugum. Mutter sagte: Annecigim, ich sagte Anacugum […] zwischen uns diese Dialektmauer, setzten wir uns auf den Boden. Meine Mutter weinte […]: In der Schule werden sie dir das Leben wie einen engen Schuh anziehen (p. 53).

O bien, cuando la abuela enseña a rezar a la niña y empieza con la palabra ritual “Bismillâhirahmanirrahim” (p. 55) su larga oración en árabe, una lengua que la pequeña no entiende. No será hasta tres páginas más adelante que la voz narradora de la protagonista aclara: “Dann habe ich im Buch geguckt, was Bismillâhrirahmanirrahim heißt: Im Namen Gottes, oder im Namen Allahs, der schützt und vergibt” (p. 58). O la otra variante: “Meine Großmutter sagte: ‘Mustafa, mein Sohn, mach doch fünfmal am Tag Richtung Mekka Namaz (Gebet)’” (p. 77), y a partir de este momento integra gradualmente la palabra turca cada vez más en el discurso; así por ejemplo cuando en la página siguiente escribe “Namaz” uniendo la palabra turca y la alemana con un guión: “Um Namaz-Gebet[8] zu machen, mußte man sich zuerst waschen und Bismillâhmanirrahim sagen” (p. 78) y da por concluido el proceso de integración escribiendo en adelante sólo “Namaz” cuando quiere referirse al rezo.

Al español que lea esta novela en su original alemán le esperan además momentos doblemente gratificantes que, por añadidura, tienen la ventaja de plasmar el grado de complejidad que alcanza cualquier tejido cultural: ¿Qué español no reconocería como suyo el tratamiento vocativo cariñoso de “luz de mis ojos”, “alma mía” o “hija mía” en expresiones como “Mein Augenlicht” (p. 61) o “Weine nicht, meine Seele” (p. 105), o cuando un tendero se dirige a la protagonista diciendo: “Zucker ist alle, meine Tochter” (p. 186)? ¿Quién no descubriría la entrañable palabra “calabobos” detrás del comentario de la madre cuando, al referirse a la fina e insistente lluvia que les está calando hasta los huesos, aclara: “Dieser Regen heißt: Der den Dummen naßmacht” (p. 138).

Los ejemplos desde luego no pueden en modo alguno substituir la lectura de una novela, cuyo atractivo va mucho más allá de los aspectos a los que acabo de referirme. Merece la pena sumergirse en ella y dejarse llevar por la voz de la narradora que con imparcialidad de una cronista nos permite viajar en alemán por diversos paisajes geográficos y sociológicos de Turquía.
Si el número de aficionados a la literatura no fuera por desgracia tan escaso, muy probablemente más de uno de estos refranes populares pronto estarían en boca de la gente de la calle y formaría parte del más rancio refranero alemán.

En una entrevista al diario Berliner Morgenpost[9] Emine Sevgi Özdamar declaraba: “Bei Heimat denke ich zuerst an Freunde und nicht an Länder”. Desde luego esto es seguro: Detrás de la última identidad de Özdamar hay una historia de amistad, hay amigos, hay la experiencia de una sociedad amable. Porque, cuando no la hay, la lengua, de modo semejante a un arma de una fuerza de ocupación, se convierte en instrumento de agresión y de rechazo, como bien dice Franco Biondi:

Ein In-Frage-Stellen der Sprache als Instanz der Mehrheit hat mich immer mehr in der Auffassung bestärkt, daß die Fremde nicht so sehr in dem Menschen wohnt, der aus der Fremde kommt; primär wohnt sie in der Sprache selbst […] aufgrund der Tatsache, daß sie [die Wörter] durch die Mächtigen jeder Gesellschaft und durch die herrschende Meinung besetzt werden […], indem bestimmte Bedeutungen hineingezwungen und andere hinausgedrängt werden”.[10]


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Gastarbeiterliteratur, 16 (1986).
[1] Remito al lector al artículo de Kelletat, A. F., “Wie deutsch ist die deutsche Literatur”, Jahrbuch Deutsch als Fremdsprache 21 (1995), 37-60.
[2] Weinrich, H., “Gastarbeiterliteratur in der Bundesrepublik Deutschland”, LiLi, Gastarbeiterliteratur, 16 (1986).
[3] Pazarkaya, Y., “Türkiye, Mutterland – Almanya, Bitterland… Das Phänomen der türkischen Migration als Thema der Literatur”, H. Kreuzer, P. Seibert (eds.), Zeitschrift für Literaturwissenschaft und Literatur (LiLi) 56 (1984).
[4] Berliner Morgenpost, edición del 3 – 5 – 2000.
[5] Özdamar, E. S., Das Leben ist eine Karawanserei. Hat zwei Türen. Aus einer kam ich rein. Aus der anderen ging ich raus, Köln: Kiepenheuer & Witsch 1994. Las citas de la novela hacen referencia a esta edición alemana.
Edición española: La vida es un caravasar, trad. de Miguel Sáenz, Madrid: Alfaguara 1996. También con el título La vida es un caravasar: tiene dos puertas, por una entré, por la otra salí, Barcelona: Círculo de Lectores 1996.
Edición catalana: La vida és un caravaserrall, trad. de Ramon Monton Lara, Barcelona: Proa 2003.



[6] Özdamar, E. S., Die Brücke vom Goldenen Horn, Köln: Kipenheuer & Witch 1998.
Edición española: El puente del Cuerno de Oro, trad. Miguel Sáenz, Madrid: Alfaguara 2000.
Edición catalana: El pont del corn d’or, trad. de Ramon Monton Lara, Barcelona: Proa 2000.
[7] En este contexto remito al lector al artículo de Benjamin, W., “Die Aufgabe des Übersetzers”, que reflexiona sobre la naturaleza de las lenguas y sobre la dicotomía ‘traducción libre’ vs. ‘traducción literal’. Citando a Rudolf Pannwitz, que en opinión de Benjamin ha hecho una de las mejores aportaciones a la teoría de la literatura que se han publicado en Alemania, escribe: “’unsre übertragungen auch die besten gehn von einem falschen grundsatz aus sie wollen das indische griechische englische verdeutschen anstatt das deutsche zu verindischen vergriechischen verenglischen. Sie haben eine viel bedeutendere ehrfurcht vor den eignen sprachgebräuchen als vor dem geiste des fremden werks ... der grundsätzliche irrtum des übertragenden ist dass er den zufälligen stand der eignen sprache festgält anstatt sie durch die fremde sprache gewaltig bewegen zu lassen. Er muss zumal wenn er aus einer sehr fernen sprache überträgt auf die letzten elemente der sprache selbst wo wort bild ton in eins geht zurück dringen er muss seine sprache durch die fremde erweitern und vertiefen man hat keinen begriff in welchem masze das möglich ist bis zu welchem grade jede sprache sich verwandeln kann [...].” Y más adelante afirma el mismo Benjamin: “Wo der Text unmittelbar, ohne vermittelnden Sinn, in seiner Wörtlichkeit der wahren Sprache, der Wahrheit oder der Lehre angehört, ist er übersetzbar schlechthin.”, Walter Benjamin. Gesammelte Schriften, IV. I, Frankfurt a. M.: Tillman Rexroth, Suhrkamp 1981, 20 y 21 respectivamente.

[8] La negrita de las citas es mía.
[9] En el suplemento cultural del 17-09-1998.
[10] “Krechel, R. / Reeg, U. (eds.), Franco Biondi, München : Iudicium 1989, 17.

(En: Revista de Filología Alemana, RdFA, Vol. 15, 2007)

Anna Rossell, Renovación y tradición en el teatro de Marieluise Fleißer: El 'Volksstück' de los años veinte

RENOVACIÓN Y TRADICIÓN EN EL TEATRO DE MARIELUISE FLEIßER: EL VOLKSSTÜCK DE LOS AÑOS VEINTE

Anna Rossell (Universidad Autónoma de Barcelona)


1. Marieluise Fleißer y el Volksstück: Dificultades filológicas de esta relación

Con mucha frecuencia, se relaciona en general la obra dramática de Marieluise Fleißer con el Volksstück, aunque se piense únicamente en las piezas teatrales que escribió en los años veinte. Con independencia de la dificultad que implica una definición rigurosa del término como denominación de género literario[1], dificultad en la que por razones de tiempo no puedo entrar, cabe preguntarse por qué muchos estudios e historias de la literatura alemana recogen esta asociación, cuando sabemos que la autora bávara únicamente calificó como tal una de sus obras dramáticas, Der starke Stamm (De buena casta)[2], que por cierto escribió bastante más tarde, entre los años 1944 y 1945. Es ésta la pregunta a la que quiero dedicar ahora mi atención con el propósito de dilucidar si esta relación tan automática se apoya en una base suficientemente sólida. Es por ello que, antes de hablar de la obra dramática de Fleißer, quisiera hacer un breve recorrido sobre la historia de esta relación:
A mediados de los años sesenta y a lo largo de los setenta, Alemania vivió un resurgimiento del Volksstück a raíz de lo que se ha denominado el redescubrimiento de Ödön von Horváth. Este autor, coetáneo de Marieluise Fleißer, que como ella situaba la acción de sus obras en Baviera y hacía hablar a sus personajes un pseudodialecto bávaro de cuño muy particular, bautizó muchas de sus piezas teatrales con la denominación genérica de Volksstücke[3] . Sin dar una definición estricta del término, este autor se manifestó al respecto en dos breves escritos teóricos, de los años 1932 y 1936 respectivamente, y en una entrevista radiofónica del año 1932 de los que se desprende que Horváth se entendía a sí mismo como destructor del viejo Volksstück y se proponía llenarlo de un nuevo contenido al que sus estudiosos y analistas se refieren con expresiones como kritisches Volksstück (Volksstück crítico) o Erneuerung des alten Volksstückes (renovación del 'Volksstück’ tradicional)[4]. Como Horváth, igual que Fleißer, se dio a conocer en los años de la República de Weimar, cuando en los sesenta y setenta resurgió entre los germanistas el interés por Horváth y el Volksstück, se habló entonces del Volksstück crítico de los años veinte, con lo que se hacía referencia a la creación de Horváth, Fleißer y también de Zuckmayer en esta época.
Hay que decir al respecto que, ya en los años veinte, al menos un famoso crítico teatral, Kurt Pinthus[5], en el artículo periodístico que escribió en 1929 sobre el estreno de la segunda obra teatral de Fleißer Pioniere in Ingolstadt (Zapadores en Ingolstadt), había relacionado Pioniere con Fegefeuer in Ingolstadt (Purgatorio en Ingolstadt) –la primera obra teatral de Fleißer- con el Volksstück, si bien, que yo sepa, nunca mencionara a Horváth[6]. Dicho esto cabe preguntarse qué tienen estas obras dramáticas de Fleißer de los años veinte que haya sugerido la asociación con el Volksstück.
Así, cuando se habla de Fleißer en relación con el Volksstück de los años veinte[7], se piensa únicamente en estas dos obras. Es por ello por lo que quiero fijar mi atención en ellas y hacer un repaso de su historia de gestación y edición que hay que tener bien presente para cumplir con el rigor que exige la filología.
Fegefeuer in Ingolstadt la escribió Fleißer cuando tenía veintitrés años, en 1924, siendo aún estudiante de teatro en la universidad de Munich. Con el título original, Die Fußwaschung (El lavatorio de los pies), la autora la dio a leer a Lion Feuchtwanger quien a su vez se lo entregó a Brecht que entonces y a era bien conocido como autor teatral. Fue Brecht quien convenció a Moriz Seeler de que llevara la obra a la escena. Seeler buscaba y seleccionaba obras nuevas para el espacio teatral Junge Bühne (Escena Joven) de Berlín -una plataforma que ofrecía a jóvenes autores teatrales la posibilidad de darse a conocer- y aceptó la obra con entusiasmo, aunque propuso el cambio de título pidiéndole la conformidad a la autora después de haber anunciado la obra a la prensa con el nuevo título[8]. Lamentablemente, el manuscrito original de Fleißer se perdió y lo que se conoce en la bibliografía como "erste Fassung" ("primera versión") es el manuscrito que, a partir del original, desarrollaron el director oficial del estreno de la obra, Paul Bildt, y Bertolt Brecht, que ejerció en la práctica de codirector e intervino activamente en arreglos y acotaciones sobre el manuscrito original de la autora[9]. Esto significa que lo que consta como primera edición no es en realidad la auténtica primera edición original. Sólo mucho más tarde, en 1971, Fleißer reescribió la obra, una segunda versión conocida como "zweite Fassung" en la bibliografía especializada, basándose en el manuscrito escénico manipulado por Bildt y Brecht[10], a petición del dramaturgo y del director teatral Günter Ballhausen, que quería volverla a llevar a la escena en Wuppertal[11]. Ninguna de las versiones llevó la denominación de Volksstück por parte de la autora[12]. Hay que decir, además, que aquellos que en los años sesenta y setenta estudiaban el teatro de la República de Weimar de los años veinte habían leído o visto la segunda versión de Fegefeuer en Ingolstadt, es decir, la del año 1971, y no la de 1924, como cabría esperar para poder sacar conclusiones referidas al teatro de los años 20.
Por lo que refiere a la segunda obra, Pioniere in Ingolstadt, comenzada en 1926 y acabada en 1927, tiene también una genealogía peculiar, y es el hecho de que su razón de ser se debe a Brecht, quien propuso el tema a la autora e incluso le hizo sugerencias que, según parece, Fleißer siguió muy fielmente[13]. En este sentido podemos decir que esta primera versión de la obra es de autoría dirigida. Existen de Pioniere tres versiones correspondientes a los años 1928, 1929 y 1968[14]. Tampoco esta obra llevó el calificativo de Volksstück en ninguna de las versiones. Esta categoría la aplicó la autora únicamente en 1972, al escribir la cuarta versión de su obra Der starke Stamm, original de los años 1944 y 1945 y que en un principio llevaba el subtítulo de "Komödie"[15]. Hay que tomar en consideración este hecho cuando se estudia la obra dramática de Fleißer y su relación con el Volksstück. Pero a esto se añade otra dificultad si, además, se restringe el campo de estudio al período de los años veinte, pues como ya he indicado las dos obras dramáticas de Fleißer de estos años fueron modificadas (sobre todo Fegefeuer) y condicionada su concepción (Pioniere) por Brecht. Por todo ello creo que la versión que cabe considerar como más genuina es, en cada caso, la última, puesto que Fleißer las rehizo en solitario y las suscribió por completo: Fegefeuer de 1971, Pioniere de 1968. Por lo que refiere a la relación Fleißer-Volksstück, cabría considerar también Der starke Stamm, de 1972, puesto que esta obra, escrita en los años cuarenta ya sin la intervención de Brecht, fue la única que la propia autora calificó de Volksstück[16]. Para estudiar la legitimidad de la relación que a menudo se establece entre Fleißer y el así llamado Volksstück de los años veinte conviene centrarse únicamente en las dos primeras obras cuya genealogía se ubica en esta época[17]. Por razones de tiempo me referiré sólo a Fegefeuer por ser la más genuina, aunque ambas tienen muchos rasgos en común.

2. Fegefeuer in Ingolstadt

2.1. Crueldad en vez de amor: el eterno purgatorio de la existencia

Si nos esforzamos por encontrar un fondo común a la multitud de obras variopintas a las que los estudiosos y los críticos se han referido como Volksstück llegamos a la conclusión de que todas ellas se nutren fundamentalmente de personajes del pueblo llano (habitualmente campesinos, obreros o pequeños comerciantes) o de otros que, aun no perteneciendo a la clase baja, se nos presentan como miembros del conjunto de lo que de un modo estereotipado y abstracto se entiende como pueblo, como si éste configurara una única nación, un conjunto armónico cuyos representantes individuales están siempre dotados de cualidades positivas: gozan física y moralmente de buena salud, son llanos, sencillos, honestos y de buen fondo, alegres y joviales. Temáticamente tratan problemas de la vida cotidiana -cómicos o trágicos- y van dirigidas a un público sencillo que se ve retratado fácilmente en el escenario,, tanto más cuanto que con frecuencia la acción se ubica en un lugar que geográficamente le es familiar al público y los personajes hablan el dialecto local, por lo que la implicación emocional del espectador está asegurada. Por lo que refiere a la estructura, estas obras siguen el modelo del drama clásico aristotélico: un protagonista principal y sus correspondientes antagonistas, están organizadas en actos y escenas, y la trama es lineal, sin saltos, y nos conduce, a través de exposición y clímax, a un desenlace, que puede ser positivo o negativo. Es frecuente la intervención de música o canciones. Bertolt Brecht, en sus Anmerkungen zum Volksstück, que escribió como anexo a su Herr Puntila und sein Knecht Matti (El señor Púntila y su criado Matti), -caracteriza el Volksstück convencional del siguiente modo:

Das Volksstück ist für gewöhnlich krudes und anspruchsloses Theater und die gelehrte Ästhetik schweigt es tot oder behandelt es herablassend. […] Da gibt es derbe Späße, gemischt mit Rührseligkeiten, da ist hanebüchene Moral und billige Sexualität. Die Bösen werden bestraft, und die Guten werden geheiratet, die Fleißigen machen eine Erbschaft, und die Faulen haben das Nachsehen. (Brecht, 1967: 1162)[18]

Aunque salta a la vista la amplitud de la definición, en la que sin duda cabe demasiado, lo cierto es que éstos son los ingredientes esenciales que sazonan las obras que han recibido el calificativo de Volksstück tradicional.
La primera obra teatral de Marieluise Fleißer, Fegefeuer in Ingolstadt es enormemente peculiar desde muchos puntos de vista. Se trata de una obra dramática en seis cuadros ("Schauspiel in sechs Bildern") en la que podemos tomar el término cuadro o retrato casi literalmente en el sentido de que el nexo entre las distintas secuencias prácticamente no existe; estos se suceden de modo similar a una enumeración, con una relación de causa-efecto entre ellos muy débil. Podríamos decir que no hay evolución dramática, sino presentación de unos personajes y, sobre todo, de su modo de relacionarse. En realidad, la acción clásica no existe. Por este motivo resulta imposible resumir los acontecimientos que constituyen habitualmente la trama. Para transmitir la idea, únicamente podemos referimos a los datos que nos permiten imaginar el ambiente que vemos plasmado en los cuadros. Se trata de un grupo de adolescentes, la mayoría alumnos de instituto, en la ciudad católica bávara de provincias, Ingolstadt, a principios de los años veinte. La obra gira en tomo del grupo que constituye la típica pandilla a la que pertenecen Olga y sus hermanos -Clementine y Christian-, Roelle, Peps, Hermine Seitz y Crusius; a éstos hay que añadir el padre de los tres hermanos, el señor Berotter, la madre de Roelle, dos monaguillos y unos peculiarísimos personajes de no fácil interpretación llamados Protasius y Gervasius, a los que Fleißer se refiere en la relación de las dramatis personae como ein Individuum und sein Schützling (un individuo y su protegido); el resto lo constituyen personajes de bulto como otros alumnos y gente. En el primer cuadro sabremos que Olga está embarazada de Peps, un chico del grupo, que ahora corteja a Hermine Seitz.
En la vida de los personajes que Fleißer nos presenta no cambia esencialmente nada. Desde el comienzo hasta el final se exponen a nuestros ojos una serie de escenas que no son sino variaciones sobre el purgatorio que representa la vida para sus jóvenes protagonistas. Lo más característico de esta obra es la crueldad con que los personajes, de un modo espontáneo y automático, se flagelan unos a otros. Entre todo el grupo de adolescentes, los dos jóvenes protagonistas, Olga y Roelle, constituyen el centro de atención por ser ambos los más marginados. Sin embargo, la estructura de relaciones entre los personajes no responde a un esquema nada simple, definible con los clásicos adjetivos de buenos y malos o con los substantivos de víctimas y verdugos: Olga y Roelle son víctimas, pero también son verdugos, también son capaces de generar la misma dosis de crueldad que los demás vierten sobre ellos. Más bien tenemos la impresión de que no son sino dos casos más desarrollados, representantes tomados al azar de cada uno de los sexos, para que veamos dos muestras típicas de la vida adolescente del momento y del lugar. El desarrollo de la vida de cualquier otro de los personajes hubiera dado probablemente casos similares. Bondad y maldad no sirven para orientar sobre la cualidad moral de estos individuos, a pesar de tener todos ellos una enorme y refinada capacidad para la crueldad y la humillación. Así tampoco podemos decir que se nos indique dónde está la causa de los males. La discreta presencia de los representantes de la generación de los padres, el padre de Olga y la madre de Roelle es suficiente para mostramos que en ellos se reproduce el mismo esquema interiorizado que en sus hijos. Lo que vemos es un estado de cosas que, una vez establecido, parece engendrar en su seno, de un modo automático, criaturas incapaces de escapar de él, de salir de su propia piel, criaturas que de manera involuntaria se reproducen a sí mismas a su propia imagen y semejanza. Algunos cuadros seguramente pueden resultar tan fantasmagóricos como muchos de los dibujos de Goya de la serie negra. Este movimiento circular de castigado que a su vez infringe castigo, esta ausencia de movimiento hacia delante en la evolución de los individuos y en la acción, se aprecia en la caracterización de varios personajes por su sadomasoquismo y, en el nivel técnico de la estructura, se manifiesta en la práctica ausencia de relaciones de causa-efecto entre los cuadros y en la falta de una trayectoria decidida que desemboque en un lugar distinto al inicial. Se nos transmite una fuerte impresión de inmovilismo, de que no hay salida.
Ya desde buen principio se anuncia lo que será una constante en toda la obra: que el diálogo entre los personajes no sirve para conversar, para manifestarse cariño o aprender algo, sino que es simplemente el soporte técnico para la recriminación, el desprecio y el insulto al otro; una pregunta no es en realidad tal pregunta, sino la ocasión que hay que aprovechar, para el castigo del otro. El primer cuadro, que se desarrolla en la sala de estar en casa de la familia Berotter, muestra la tensión y la agresividad que descargan los personajes en todas direcciones, supuestamente por el hecho banal de que la llave de un armario no se encuentra en el lugar esperado. El cuadro comienza así (intervienen en este momento Clementine -la hermana menor-, Berotter -el padre- y Olga):

CLEMENTINE Wo ist wieder der Schlüssel in den Wäscheschrank? Alles wird bei uns verlegt. BEROTTER Kannst du nicht antworten? CLEMENTINE Wenn ich die Betten überziehen muß. BEROTTER Die Seitz Hermine soll sich wohl in ein unüberzogenes Bett legen? OLGA Auf der Kommode. (Fleißer, 1983: 61-125)[19]

La pregunta de Clementine no persigue tanto el objetivo de localizar la llave, sino que es la ocasión para mostrarse ella como una víctima explotada en las tareas del hogar y recriminar a su hermana su holgazanería delante de su padre, y sirve a su vez al padre para descargar su agresividad con la exigencia Kannst du nicht antworten? (¿No sabes tú dónde está?). La descarga de reproches que la primera pregunta ha provocado es de tal magnitud que cuando finalmente Olga responde Auf der Kommode (Sobre la cómoda) nos cuesta entender a qué se refiere porque en el largo camino de recriminaciones ya hemos olvidado el punto de partida del diálogo y ya no esperamos la respuesta.
Ni tan siquiera los dos personajes centrales, Roelle y Olga, que por el solo hecho de ser los más marginados pudieran verse abocados a buscar el calor y la comprensión del otro, son capaces del más mínimo acercamiento. Al contrario, su relación se caracteriza precisamente por la imposibilidad de ayudarse o darse cariño, a pesar de que ambos sienten o han sentido por el otro una atracción que no parece residir únicamente en el sexo. El cuadro cuarto contiene el único diálogo de toda la obra que reconcilia al espectador o al lector con el género humano, aunque sea entreverado de momentos de intensa pedantería y arrogancia que son el testimonio evidente de que el alma de quien habla alberga unos sentimientos encontrados que no controla: es el momento en que Roelle ofrece a Olga su amor y ayuda económica para que traiga al mundo el hijo que espera de otro, lejos del lugar cuyos aires parecen condenar sin remedio a los humanos a actuar de modo cruel a pesar suyo. Pero ni tan siquiera este gesto consigue ablandar el orgullo y la amargura de Olga:

ROELLE Wer oder was bin ich für Sie? OLGA Das muß Ihnen gleich sein. ROELLE Mir ist es aber nicht gleich. OLGA Aber ich bekomme ein Kind […] ROELLE Sie müssen es nicht abtreiben. Das Kind lebt schon, auch wenn es nichts weiß. OLGA Du sollst nicht töten. ROELLE Es ist mir durch den Kopf gegangen. Das Kind ist in der Liebe enstanden. Vielleicht wird es ein schönes Kind. OLGA Bestimmt. ROELLE Es sollte leben dürfen, auch wenn es nicht schön ist. OLGA Aber was soll ich denn tun? ROELLE Von mir lassen Sie sich ja nicht helfen. Auch wenn Sie es nicht wahrhaben wollen - ich bin in Ihrem Leben der wichtige Mann. Tun Sie, was ich Ihnen sage. Sie müssen aufs Land, bevor man es kennt. Sie müssen das Kind entbinden, wo Sie ganz fremd sind. OLGA Dafür muß man zahlen. ROELLE Ich garantiere Ihnen, ich treibe ein Geld auf. ROELLE Ein schönes Kind hätte ich gern. OLGA Sie müssen es nicht haben. ROELLE Ich will es aber haben. OLGA (bitter): Und mich damit. ROELLE Wie sein Vater soll es nicht werden […]. Es macht Menschen aus uns, indem es ein Mensch wird. OLGA Man muß sich nicht anlehnen. Es bringt nichts (Sie läuft weg). (Fleißer, 1983: 88-89)[20]

Roelle despierta a menudo nuestra compasión. Su físico produce rechazo: la hinchazón de su cuello da a su rostro una apariencia desagradable que a su vez motiva seguramente un carácter retraído y asustadizo que hace de él el blanco ideal donde descargan sus bajos instintos todos los miembros de la pandilla. Por boca de Christian sabemos desde el principio que los chicos le excluyen de su grupo porque, según dicen, es cobarde, pues no quiere fumar cuando los demás lo hacen porque se marea y, además, que todos le desprecian porque le tiene miedo al agua. Roelle es de hecho una criatura maltratada, necesitada de amor y de ternura, cuya brutalidad no es sino un modo de reclamar justicia para sí mismo. Todos sus actos persiguen el objetivo de obtener el reconocimiento de los demás- es capaz de todo con tal de ser readmitido en el grupo. Pero es con Olga, la muchacha objeto de su deseo y de su cariño frustrado, con quien él es capaz de ensañarse más, y esto es precisamente lo que pone al descubierto un mecanismo de funcionamiento que se presenta en las obras de Marieluise Fleißer de manera recurrente y que podríamos resumir diciendo que cuanto mayor es la herida, mayor la capacidad para la crueldad[21]. Así por ejemplo, sabemos que Roelle nunca le perdonará a Olga que hace años, cuando aún eran niños, ella dijera de él que olía mal y que no respondiera ni responda a su solicitud. El amor que siente por ella y el dolor que le produce la herida de lo que él vive como su indiferencia o su desprecio explica que Roelle sea capaz de meterse en el lago, a pesar del pánico que le produce el agua, evitando así el suicidio de Olga, pero también es la explicación de que esté dispuesto a humillarla en público precisamente por el dolor que le producen sus desaires. Este deseo vehemente de reconocimiento por parte de Olga es el que, tras una escena de violencia en que ambos han podido clavarle al otro un cuchillo, le hace a Roelle exigirle a ella, fuera de sí:
Einmal eine Anerkennung, tus. Ein schöner, lieber Roelle gewesen, nachsagen. Bloß nicken mit dem Kopf. Nicht einmal nicken, nichts tut sie. (Fleißer, 1983: 119)[22]
Esta obra desprende dolor de desamor por los cuatro costados: lo que vemos representado son los hijos del desamor, criaturas inútiles para el cariño y los buenos sentimientos. Tenemos la impresión de estar viendo a seres que fueron antaño de otra índole, pero que han sufrido un proceso de degeneración y son incapaces ahora de recobrar su antigua naturaleza, o bien hemos de concluir que estos engendros humanos son una prueba concluyente del fracaso del acto creador.
Cierto que hay en la obra indicios de denuncia social, pero precisamente en Fegefeuer el acento está en mostrar, no en demostrar. En alemán diríamos que la fuerza del gesto está más en zeigen (mostrar) que en anzeigen (denunciar) –aunque mostrar también signifique en cierto modo una denuncia. El ambiente que autoalimentan y en el que viven estos personajes es irrespirable, pero si en Pioniere o en Der starke Stamm las causas sociales del comportamiento humano son bien plausibles, en el caso de Fegefeuer la aclaración suficiente de las causas por parte de la autora queda pendiente. Desde luego Fleißer no nos lo pone fácil. Sobre todo en esta obra, su estilo es tan compacto, condensado y escueto a todos los niveles, tanto el lingüístico como en lo que refiere a toda la parafernalia teatral (por ejemplo, apenas existen acotaciones) que es mucho margen el que queda a la propia interpretación del director, del público o del lector. Muchos detalles simplemente se nos insinúan y las razones de fondo se dejan al buen tino y a nuestra capacidad de observación. Cierto que los hechos suceden en una ciudad de provincias que podría ser cualquiera[23] y que el ambiente pequeñoburgués dominado por un catolicismo recalcitrante parece suficiente para ver en esta situación el caldo de cultivo causante de la deformación de sus personajes. Sin embargo hay también indicios que señalan en otra dirección y que nos mantienen en la duda de si Fleißer no quiso mucho más poner al descubierto los instintos más bajos de la naturaleza humana precisamente en la etapa de la vida en que se presentan de manera más cruel y despiadada -la temprana adolescencia- que hacer denuncia social en primera línea. La propia autora ha insistido en el hecho de que le interesaba mostrar das Rudelverhalten (el comportamiento de manada), das Triebhafte (lo instintivo).[24] Otra cosa es que la enseñanza y la práctica del catolicismo de una ciudad de provincias no sean una herramienta ideal en la que puedan cebarse los bajos instintos y la irracionalidad del ser humano.


2.2. La religión como instrumento para la tortura

Todo en la obra respira catolicismo degenerado en superstición. Se diría que todos los personajes echan mano de la herramienta que se les ha transmitido culturalmente y que es el lugar perfecto para acoger y dar expresión a sus impulsos más oscuros: castigo, redención y culpa son ideas que impregnan la obra. Así vemos escenas de postración, de humillación y de mortificación de sí mismos o de otros, como por ejemplo la violenta discusión del primer cuadro entre el padre y Olga en la que intervienen también después los otros dos hermanos y en la que incluso se echa mano del recuerdo de la esposa-madre muerta, Anna:

OLGA Willst du mich schlagen? BEROTTER Wann habe ich dich zuletzt geschlagen? OLGA Das ist ewig her. Und ich weiß, für dich ist es die Erlösung. BEROTTER Strafe mich nicht an meiner seligen Anna. OLGA Schlag zu, und meine Mutter schlägst du in mir. BEROTTER Ich kann es nicht. Hört auf mich, wenn ich rede, Fleisch von meiner Anna. (Er stürzt). Betrachtet mich, wie ich hier liege. Dieser ist es, der mit seiner Anna so hart war. Die Kinder müssen es wissen. (Fleißer, 1983: 66-67)[25]

O bien cuando, en lo que se intuye como un ritual supersticioso, Roelle le mete a un perro objetos punzantes en los ojos para llamar la atención de Olga. Se suceden constantemente escenas que evocan directamente momentos del Evangelio, pero con el acento en el sadismo: así, cuando, con claros ecos del lavatorio de pies de Jesús del Nuevo Testamento, que dio el título original a la obra, Die Fußwaschung[26], el grupo obliga a Roelle a meterse en un barreño de agua y le desnuda, precisamente para gozar del pánico que siente del agua y de su vergüenza[27], todo ello salpicando el diabólico ritual con frases que son variaciones de otras del Evangelio como: PEPS: Und Feindschaft sei gesetzt zwischen dir und dem Wasser (PEPS: Y que reine la hostilidad entre tú y el agua) o ROELLE: Ich war nackt und ihr habt mich nicht bekleidet (ROELLE Estaba desnudo y no me vestisteis); o bien cuando Olga, igual que la mujer adúltera del Nuevo Testamento, perseguida y acosada por la multitud, es arrojada a empujones a los pies de Roelle y el grupo les azuza hasta conseguir el violento enfrentamiento de ambos ante el regocijo de todos.[28]
Aunque la mortificación está representada a través de un amplio abanico de posibilidades, lo que acentúa Fleißer no es tanto la crueldad del individuo como el sadismo del grupo, los instintos que despierta en los humanos la jauría que azuza, persigue, acosa, apedrea y humilla. Y lo cierto es que las palabras con que culmina el vandálico acto son mucho más que una confesión pública que los torturadores hayan arrancado a su víctima con la violencia; de hecho, es la propia víctima la que suplica que se le permita hacer una confesión:
ROELLE: Ich will bekennen. Ich muß was bekennen, was wichtig ist. CHRISTIAN: Was? ROELLE Ich bin ein schlechter Mensch. Das wissen wir. ROELLE: Ihr seid schlechte Menschen. HERMINE: Das wissen wir auch. (Fleißer,1983: 111)[29]
Algo hay en esta maldad que se intuye como un destino inevitable. Clementine le pregunta a Roelle: Wissen Sie, wie man einen Menschen bekehrt, wenn er aber recht defizil ist? (¿Sabe usted cómo puede reconducirse a un hombre al buen camino cuando es un hueso duro de roer?), a lo que Roelle responde: Wie oft habe ich mir das schon vorgenommen. Wie soll das bei einem anderen was werden, wenn es bei mir selber nicht geht? (Me lo he propuesto un montón de veces. ¿Cómo va a funcionar con otro si no funciona conmigo mismo?)[30]


2.3. La ciencia, otra oportunidad para el mal y la deshumanización

En este ambiente de religión degenerada, no nos extrañará en absoluto que la necesidad de cariño de Roelle y el reconocimiento que reclama de los demás, al no encontrar respuesta, cristalice en una solución que de nuevo le sirve en bandeja la herencia cultural religiosa que ha recibido. Roelle, que se nos presenta como objeto humano cuyo estado mental es un caso de interés para el mundo científico, va derivando progresivamente a visionario; él afirma que, en la intimidad y en estado de recogimiento interior se le aparecen ángeles, lo cual ofrece otra vez a la jauría la oportunidad de ensañarse con él: el cuadro cuarto muestra como dos monaguillos se ceban en Roelle. Aquellos, que han convocado a un numeroso público en la plaza del mercado anunciándole que harían comparecer ante él a un individuo a quien se le aparecen ángeles cuando entra en trance, fuerzan a Roelle a actuar y lo exhiben como un espectáculo de feria que acaba con el apedreamiento del chico, que está a punto de ser un linchamiento.
Si la religión ofrece al mal una excelente vía de salida, pudiera decirse que la ciencia le ofrece una segunda oportunidad de expansión no menos despreciable. Roelle, que afirma que la frugalidad en la alimentación propicia la aparición de los ángeles, y que por ello es perseguido hasta el acoso por un tal Protasius, es, en este aspecto, la viva imagen del Wozzeck (Woyzeck) de Büchner que es explotado y reducido al nivel de objeto de observación y experimentación para engordar el currículum de un doctor cuya concepción mecanicista de la ciencia le hace ignorar el objetivo humanitario que ésta debe perseguir.[31] Protasius y Gervasius, el compañero que Fleißer crea para el primero en el cuadro sexto, son verdaderamente personajes de difícil interpretación. La autora ya da a entender algo de esto cuando los presenta como ein Individuum und sein Schützling (un individuo y su protegido). Es evidente que Fleißer les da un tratamiento aparte.[32]
Más bien parecen la encarnación de una abstracción[33]. La naturaleza absoluta de sus afirmaciones, la seguridad que de ellas emana y el cinismo que gastan, hace de ellos personajes siniestros. Tenemos la impresión de que no son humanos, de que están por encima de las situaciones y lo controlan absolutamente todo, son una alegoría del mal al que nadie puede escapar -Wir dürfen eben das Gute nicht tun- (Nosotros no estamos autorizados a hacer el bien)[34]. Protasius, el ayudante del Dr. Hähnle, que facilita a éste los individuos objeto de experimentación y no se detiene ante nada para conseguirlos, no tiene ningún reparo en reconocer ante Olga refiriéndose a Roelle: Wir nützen ihn aus und wir spießen ihn auf, aber wir sichern ihm eine Art Unsterblichkeit zu. Aus dem Unheimlichen kommt unsere Präzision […]Der Knabe ist nicht mehr frei. (Fleißer,1983: 81)[35]
El mal, la capacidad infinita para la crueldad y la frialdad más extrema, que se manifiesta en los diferentes ámbitos de la vida, va mostrándosenos, a través de Protasius, en forma de propuestas distintas: como reclutador de víctimas del siniestro Dr. Hähnle o como aprendiz en la redacción de un periódico sensacionalista donde finalmente se ofrecerá en calidad de ayudante para proporcionar noticias que alimenten el morbo de la población. También los dos monaguillos son siniestros. Su capacidad para el cinismo es extrema: cuando Roelle, que cree en el efecto humanizador del amor sobre los individuos, pregunta: Habt ihr schon was von der wirkenden Macht der Liebe gehört? (¿No sabéis que el amor obra milagros?), le contesta uno de ellos: Ich komm in kein Kino (Al cine no voy nunca.)[36]. Verdaderamente, el mundo que vemos representado en el escenario no conoce el amor, no puede imaginarlo más que en la ficción del cine.


3. Conclusión

Para terminar, si volvemos de nuevo a la cuestión inicial de si Fegefeuer contiene ingredientes comunes con aquel supuesto Volksstück tradicional, tenemos que concluir que lo que vemos en Fegefeuer no nos recuerda en nada la caracterización que hace Brecht del Volksstück tradicional, por lo que tampoco permite hablar de inversión o destrucción del Volksstück tradicional en el Fegefeuer ni tampoco en los Pioniere[37] , por más que sus protagonistas sean gente del pueblo llano, que usen un lenguaje parecido al dialecto bávaro o que se salpique la pieza con algunas (escasas) apostillas musicales.[38]
En cambio, sí hay en Fegefeuer, y también en Pioniere, algunas coincidencias con los Volksstücke de Ödön von Horváth, a pesar de que ambos autores, aun siendo contemporáneos, no se conocían[39]. Estas coincidencias se concentran muy especialmente en el interés que los dos tienen en estudiar los oscuros instintos del ser humano -die Triebe, das Triebhafte- (los instintos, lo instintivo)[40] y en el peculiar modo de hablar que ponen en boca de sus personajes. Horváth, que quiso retratar la clase media de su tiempo, hace hablar a sus personajes un argot que él mismo y sus estudiosos llaman Bildungsjargon (argot de la pedantería); se habla en este sentido de Uneigentlichkeit der Sprache (falso lenguaje o quizá mejor lenguaje de la falsedad, lenguaje no auténtico) o Demaskierung des Bewußtseins (desenmascaramiento de la conciencia)[41], porque sus personajes usan clichés o estereotipos lingüísticos, lo que dicen es puro kitsch y, como tal, no es genuino de quien lo habla; este lenguaje pone al descubierto que quien lo usa reniega de sí mismo; este lenguaje no sirve para el diálogo, es inútil para la relación; por ello el diálogo no es para los personajes una posibilidad de encuentro, sino de desencuentro. De modo parecido, el lenguaje tan especial que hace hablar Fleißer a sus protagonistas, que no es bávaro, pero que tiene una fuerte cadencia bávara, suena a veces de modo similar al Bildungsjargon de Horváth: Das ist bei den meisten Menschen, daß sie auf den andern nicht eingehn mögen (Es lo que sucede normalmente, la gente suele ignorar a los demás.)[42], dice Olga a Roelle en una ocasión; o bien la pedantería que se desprende del tonillo del jovencísimo Roelle cuando le dice a Olga:

Mein Fräulein, ich gebe Ihnen einen Überblick über die Situation. Sie sehen an mir keinen Hund mit eingekniffenem Hinterteil. Sie sehen kein mit der Angst behaftetes Lebewesen. Was aber erblicke ich, wenn ich mich zu Ihnen wende? Vor meinem geistigen Auge stehen Sie wie ein Häuflein Elend. (Fleißer,1983: 70)[43]

Estas no parecen palabras sinceras de un joven adolescente. Se trata de un lenguaje pseudointelectual, de imitación, más bien da la impresión de que Roelle y Olga en Fegefeuer o Korl en Pioniere estén recitando de memoria o intentando imitar el modo de hablar de otro; es, en realidad, un síntoma, y esta pedantería artificiosa es la que en algunos momentos hace que los personajes resulten ridículos. Si hay un lejano eco de comicidad en los personajes de Fleißer, es precisamente lo grotescos que se nos aparecen en estos momentos en que lo cómico deviene al momento trágico y nos congela la sonrisa en los labios, si es que hemos llegado siquiera a esbozarla.
Son estas coincidencias con Horváth las que, en la historia de la literatura, han dado a Fleißer un lugar bajo la rúbrica de Volksstück. Verdaderamente, Horváth llamó a muchas de sus obras Volksstücke, pero él, que se reconocía a sí mismo como renovador del viejo Volksstück, destruyéndolo, desarrolló una práctica del concepto muy particular y muy adaptada a las necesidades del objetivo que él personalmente perseguía para su teatro[44]. Las coincidencias que acabo de señalar no son, a mi entender, suficientes para legitimar la común rúbrica de Volksstück para las obras de ambos, tanto más cuanto que la dificultad que entraña la definición del concepto Volksstück tradicional, a la que me he referido anteriormente, no es poca. En mi opinión, tanto Horváth como Fleißer deben ser reconocidos como merece la propia personalidad de cada uno.[45] Por ello, y una vez vistas las coincidencias que dan testimonio de una común sintonía en algunos aspectos entre ambos, cumple respetar y subrayar lo propio de cada uno precisamente para que pueda aflorar con todo su vigor. Sería una lástima que la talla de Fleißer quedara oculta o desdibujada eternamente tras la sombra de Horváth que los críticos de unos años proyectaron sobre ella.


4. Referencia bibliográfica

Arnold, H. L. (ed.) (1979). Fleißer. (Text + Kritik. Zeitschrift für Literatur, Heft 64). München: edition Text + Kritik.
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Cronauer, W., “Interview mit Ödön von Horvárth”, en Traugott Krischke (ed.) (1973). Materialien zu Ödön von Horváths ‘Glaube Liebe Hoffnung’. (edition Suhrkamp 671). Frankfurt am Main: Suhrkamp.
Fleißer, M. (1983). Gesammelte Werke. Erster Band. Dramen. 2ª ed. Frankfurt am Main: Suhrkamp.
Hain, J. (ed.) (1989). Volksstück. Vom Hanswurstspiel zum sozialen Drama der Gegenwart. München: Beck.
Horváth, Ö. v., “Gebrauchsanweisung”, en Traugott Krischke (ed.), (1973). Materialien zu Ödön von Horváths ‘Kasimir und Karoline’. (edition Suhrkamp 611). Frankfurt am Main: Suhrkamp.
Horváth, Ö. v., “Randbemerkung zu ‘Glaube Liebe Hoffnung’”, en Traugott Krischke (ed.), (1973). Materialien zu Ödön von Horváths ‘Glaube Liebe Hoffnung’. (edition Suhrkamp 671). Frankfurt am Main: Suhrkamp.
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Krischke, T.; Hildebrandt, D. (eds.) (1972). Ödön von Horváth. Gesammelte Werke in acht Bänden. 2ª ed. Frankfurt am Main: Suhrkamp.
Kurzenberger, H. (1974). Horváths Volksstücke. München: Wilhelm Fink Verlag.
Nolting, W. (1976). Der totale Jargon. Die dramatischen Beispiele Ödön von Horváths . München: Wilhelm Fink Verlag.
Rühle, G. (ed.) (1972). Zeit und Theater. Von der Republik zur Diktatur. Berlin: Propyläen Verlag.
Rühle, G. (ed.) (1973). Materialien zum Leben und Schreiben von Marieluise Fleißer. (edition Suhrkamp 594). Frankfurt am Main: Suhrkamp.
Índice
Renovación y tradición en el teatro de Marieluise Fleißer: el Volksstück de los años veinte 1
1 Marieluise Fleißer y el Volksstück: Dificultades filológicas de esta relación. 1
2 Fegefeuer in Ingolstadt. 6
2.1 Crueldad en vez de amor: el eterno purgatorio de la existencia 6
2.2 La religión como instrumento para la tortura 13
2.3 La ciencia, otra oportunidad para el mal y la deshumanización 15
3 Conclusión 17
4 Referencia bibliográfica 20
Índice........ 22

[1] Hugo Aust, Peter Haida y Jürgen Hein, en su completo estudio sobre la historia del término, cuyo título, Volksstück. Vom Hanswurstspiel zum sozialen Drama der Gegenwart, recoge ya esta problemática, afirman categóricamente que Abgesehen von der -grundlagentheoretisch zu entscheidenden- Frage, ob es Gattungen überhaupt 'gibt', läßt sich hinsichtlich des Volksstückes sagen, daß es 'das Volksstück’ nicht gibt, denn es bildet keine eigene Rubrik neben Lustspiel und Tragödie bzw. neben Schauspiel, Posse, Oper. Zwar kommt die Volksstück-Bezeichnung auch vor (jedoch seltener und später, als es die Volksstück-Forschung für gewöhnlich anzeigt) , aber der Begriff meint in seiner typischen Verwendungsweise eine Mischform bereits etablierter Gattungen bzw. Stück-Reihen; anders gewendet: Wesentliche Komponenten des Volksstücks-Begriffs sind Werken abgelesen, die andere, bereits eingefúhrte Gattungsbezeichnungen (bürgerliches Trauerspiel, Rührstück, Singsspiel, Schwank, etc.) tragen. Cf. Jürgen Hain (ed.), Volksstück. Vom Hanswurstspiel zum sozialen Drama der Gegenwart, C. H. Beck, München, 1989, pp. 21-22.

Traducción de la cita:
Dejando a un lado la cuestión de si los géneros ‘existen’, -pregunta que debiera resolver la teoría-, podemos afirmar que ‘el Volksstück’ no existe, puesto que no configura una rúbrica propia diferenciada de la comedia ni de la tragedia, ni tampoco del drama, del sainete o de la ópera. Es cierto que existe la denominación de Volksstück (aunque es menos frecuente y aparece más tarde de lo que habitualmente reconocen los investigadores del Volksstück), pero este concepto alude en general a una forma híbrida, mezcla de otros géneros ya establecidos, o a una serie de piezas teatrales; dicho de otro modo: componentes esenciales del concepto de Volksstück proceden de obras que llevan otra denominación de género ya tradicional (tragedia burguesa, melodrama, zarzuela, sainete, etc.).

[2] La traducción de los títulos de las obras (entre paréntesis), así como de las citas, es mía y no responde a ninguna traducción publicada. No ha llegado a mi conocimiento que ninguna obra de Marieluise Fleißer haya sido traducida al español con fines editoriales.

[3] De no haber sido por este resurgimiento, probablemente Marieluise Fleißer hubiera quedado a la sombra de su relación con Brecht, que fue quien, junto con Lion Feuchtwanger, la dio a conocer en aquellos años.

[4] Horváth dejó pocos escritos teóricos de su concepción teatral. Los siguientes textos recogen sus manifestaciones teóricas más conocidas:
Gebrauchsanweisung , que escribió como material de acompañamiento a su obra Kasimir und Karoline (estrenada en Leipzig en 1932), publicado con el título: "Ödön von Horváths Gebrauchsanweisung. Fassungen und Lesarten”, en Traugott Krischke (ed.), Materialien zu Ödön von Horváths "Kasimir und Karoline”, Suhrkamp Verlag (edition suhrkamp 61 l), Frankfurt am Main, 1973, pp. 99-117
Randbemerkung zu “Glaube Liebe Hoffnung”, escrito como un conjunto de observaciones al margen para su obra Glaube Liebe Hoffnung (estrenada en Viena en 1936 con el título "Liebe, Pflicht und Hoffnung"), publicado en Traugott Krischke (ed.), Materialien zu Ödön von Horváths "Glaube Liebe Hoffnung", Suhrkamp Verlag (edition suhrkamp 671), Frankfurt am Main, 1973, pp. 61-75.
Interview mit Ödön von Horváth , entrevista que le hizo Willi Cronauer, emitida por la Bayerischer Rundfunk el 6 de abril de 1932. Texto publicado en Trautgott Krischke (ed.), Materialien zu Ödön von Horváths "Glaube Liebe Hoffnung", op. cit., pp. 7-32.
En Gebrauchsanweisung se refiere muy directamente a sí mismo como autor de Volksstück: Mit vollem Bewußtsein zerstöre ich nun das alte Volksstück, formal und ethisch - und versuche die neue Form des Voksstückes zu finden. Dabei lehne ich mich mehr an die Traditionen der Volkssänger und Volkskomiker an, denn an die Autoren der klassischen Volksstücke, p. 106.

Traducción de la cita:
Soy plenamente consciente de que destruyo el Volksstück tradicional, tanto en lo formal como en lo ético; mi intención es dar con una nueva forma de Volksstück. Para ello me inspiro más en las tradiciones de los juglares y de los actores bufos que en los autores de los Volksstücke clásicos.

[5] No ha llegado a mi conocimiento que hubiera otros críticos que en los años veinte ya hablaran de Volksstück para referirse al teatro de Marieluise Fleißer.

[6] El artículo fue publicado en el 8-Uhr-Abendblatt de Berlín, el 2 de abril de 1929; cf. Kurt Pinthus, "Abermals ein Verbot im Theater am Schiffbauerdamm", en Günther Rühle (ed.), Materialien zum Leben und Schreiben der Marieluise Fleißer, Suhrkamp Verlag (edition Suhrkamp 594), Frankfurt am Main, 1973, pp. 86-89.
El 5 de enero de 1929 el mismo crítico había publicado en el mismo periódico un artículo con motivo del estreno de la segunda versión del primer Volksstück de Ödön von Horváth, Die Bergbahn . Pinthus se había referido a esta obra teatral como ein soziales Zeitstück, das in die Zukunft weist, auch in die Zukunft des Autors […]. Kein Meisterstück; aber ein begabtes, klares, reinliches Stück. Cf. Ödön von Horváth,. Zur schönen Aussicht. Gesammelte Werke 1, edición de Traugott Krischke, Suhrkamp (Suhrkamp taschenbuch 105l), Frankfurt am Main, 1985, p. 286.

Traducción de la cita:
Una obra de teatro social que nos muestra el futuro, también el futuro del autor […]. No es una obra maestra, pero es una pieza de calidad, clara y bien diseñada.

Si bien los escritos y las manifestaciones teóricas que hizo Horváth al respecto son más tardías (Véase la correspondiente nota anterior), está claro que Pinthus conocía la obra de Horváth personalmente y que sabía de su denominación genérica como Volksstück por parte de su autor. Es difícil imaginar que esta denominación -en una obra que no seguía los cánones de lo que se conocía como tal- no hubiera sido objeto de polémica o comentario por parte de los críticos. Es importante recordar que la primera versión del primer Volksstück de Horváth se había estrenado ya en 1927 con el título de Revolte auf Côte 3018. Volksstück in vier Akten (la negrita es mía). Es altamente probable que Pinthus, cuando se refería a los Pioniere o al Fegefeuer de Fleißer hablara de Volksstück pensando más en la nueva orientación de Horváth que en el así llamado Volksstück tradicional.

[7] Entre el otoño de 1929 y los primeros meses del año siguiente escribió también Der Tiefseefisch (El pez de aguas profundas), sin embargo esta obra no se dio a conocer verdaderamente hasta años más tarde. En aquel momento sólo se publicó un estracto escénico del primer acto en el periódico berlinés Berliner Börsen Courier del 18 de mayo de 1930.

[8] La autora se lamenta de este hecho en “Erinnerungen und Krisen”, en Günther Rühle (ed.), op. cit. p. 195. La obra se estrenó en el Deutsches Theater de Berlín, en el marco de la Junge Bühne, el 25 de abril de 1926.

[9] Fleißer se refiere a ello en retrospectiva en diferentes escritos y entrevistas: Cf. "Erinnerungen und Krisen" y también Günter Rühle “...vor meinen sehenden Augen. Marieluise Fleißer wird siebzig / Notizen nach einem Gespräch”, en Günther Rühle (ed.), op. cit. pp. 196-197 y 3 56-361 respectivamente.

[10] La autora se refiere concretamente a los camios que hizo para esta segunda versión en Marieluise Fleißer, Gesammelte Werke. Erster Band. Dramen, edición de Günther Rühle, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1983, pp. 438-441. La autora debió de trabajar sobre la versión que sirvió para el estreno del año 1926 y que Brecht había modificado, puesto que en aquel momento ya se había perdido el manuscrito original de la autora del año 1924: ella misma habla de das verschollene Stück (la obra que se había perdido) para referirse a la primera versión de Fegefeuer in Ingolstadt cuando alude a los cambios que hizo. Cf. op. cit. p. 438.

[11] El manuscrito modificado, sobre todo por los retoques de Brecht y con las acotaciones de Paul Bildt, que sirvió para el estreno de 1926, se publicó en la editorial Arcadia (la editorial de teatro de Ullstein). También en Günther Rühle (ed.), Zeit und Theater: Von der Republik zur Diktatur, Propyläen-Verlag, Berlín, 1972.

[12] La primera versión no llevaba ninguna y la de 1971 Schauspiel in sechs Bildern (la negrita es mía). Cf. las ediciones correspondientes: para la primera versión, véase la nota anterior. La versión de 1971 puede consultarse en Marieluise Fleißer, Gesammelte Werke, op. cit., p. 61. Véase también al respecto Jürgen Hain (ed.), Volksstück, op. cit., p. 283.
Por otro lado, tampoco la otra obra concebida en los años veinte, Pioniere in Ingolstadt, llevaba aquella denominación genérica (Cf. las diferentes versiones editadas en Marieluise Fleißer, Gesammelte Werke, op. cit. p. 127 y 187, donde la obra se califica de "Komödie". La autora se refiere también a Pioniere en sus recuerdos calificándola de "Lustspiel": Cf. Günther Rühle (ed.), Materialien zum Leben und Schreiben von ... op. cit., p. 198).

[13] La autora habla personalmente de ello en entrevistas y recuerdos recogidos en Günther Rühle (ed.), Materialien zum Leben und Schreiben von ... op. cit. p. 198 y pp. 346-348 y 359-360.

[14] La de 1968 se conserva como manuscrito escénico editado por la editorial Arcadia-Theaterverlag (Ullstein); las otras dos en Marieluise Fleißer, Gesammelte Werke, op. cit., pp. 127-185 (Versión de 1968) y pp. 187-222 (Versión de 1929).
La autora hace referencia concreta a las modificaciones de las diferentes versiones en Marieluise Fleißer, Gesammelte Werke, op. cit. pp. 441-448.

[15] Fleißer se refiere a ello en una entrevista publicada en Günther Rühle (ed.), Materialien zum Leben und Schreiben von ... op. cit., pp.343-344.

[16] Aunque la autora había denominado la primera versión de la obra eine Komödie, ella nisma cambió después esta denominación. Fleißer se refiere a ello en la entrevista publicada en Günther Rühle (ed.), Materialien zum Leben und Schreiben von ... op. cit. pp. 343-344.

[17] Soy consciente de la contradicción que supone referirse al Volksstück de los años veinte y analizar la versión de 1971 de Fegefeuer. Sin embargo, puesto que la primera versión se halla desaparecida y el manuscrito que se utilizó para el estreno fue alterado por el director Paul Bildt y por Brecht, creo que es el menor de los males, teniendo en cuenta que, según se desprende de los comentarios que hace Fleißer cuando compara una versión con otra, los cambios no fueron tan sustanciales y que son de la propia autora. Cf. Günther Rühle (ed.), Materialien zum Leben und Schreiben von ... op. cit. pp. 438-441. Por otro lado, quienes en los años sesenta y setenta “descubrieron” esta relación también se basaron en esta versión posterior.
[18] En general, el ‘Volksstück’ es un teatro basto, sin pretensiones, y la estética culta lo ignora o lo menosprecia […]. Echa mano de la broma grosera y la sensiblería, de la moral tosca y de la sexualidad barata. Los malos reciben su castigo y los buenos se casan; los que son trabajadores cosechan una buena herencia y los gandules se quedan con las ganas.
[19] CLEMENTINE: ¿Ya se ha vuelto a perder la llave del armario? ¡Todo lo cambiáis de sitio! BEROTTER: ¿No sabes tú dónde está? CLEMENTINE: Si tengo que mudar la ropa de la cama… BEROTTER: ¿Acaso quieres que Hermine Seitz se meta en la cama con las sábanas sucias? OLGA: Sobre la cómoda.

[20] ROELLE: ¿Quién soy yo para usted? ¿Qué significo para usted? OLGA: Esto a usted no debe importarle. ROELLE: Sí me importa. […]. OLGA: Pero estoy esperando un hijo […]. ROELLE: No tiene por qué abortar. El niño ya está vivo, aunque él no lo sepa. OLGA: No matarás. ROELLE: He estado pensando, el niño es fruto del amor, seguramente será un niño precioso. OLGA: Seguro. ROELLE: Debiera poder vivir aunque no fuera precioso. OLGA: Pero ¿qué debo hacer? ROELLE: Usted no me permite ayudarla. Aunque no quiera reconocerlo yo soy el verdadero hombre de su vida. Haga lo que le digo, vaya al campo antes de que empiece a notársele. Tiene que traer al mundo a ese niño donde nadie la conozca. OLGA: Para esto hay que pagar. ROELLE: Yo le garantizo que le conseguiré el dinero. [---]. ROELLE: Me gustaría tener un niño precioso. OLGA: No tiene por qué tenerlo. ROELLE: Pero es que yo quiero tenerlo. OLGA: (con amargura): Y a mí también. ROELLE: No debe ser como su padre […]. Si nace, hará de nosotros seres humanos. OLGA: No es bueno cargar sobre otro, no se consigue nada (Se marcha).

[21] En Pioniere in Ingolstadt el Sargento Primero y Fabian comentan la desaparición de los troncos de madera propiedad del ejército que han sido robados: FELDWEBEL: Mich kostet es meine Beförderung, das ist der Gang. In solchen Fällen wird der General ein Stier, und der Major wird ein Stier, und der Hauptmann wird ein noch größerer Stier. Je mehr nach unten, desto reißender der Zorn, und desto mehr wirkt es sich aus. Der Druck geht nach unten. FABIAN: Was machts du damit? FELDWEBEL: Ich gebe ihn weiter, den Druck.

Traducción de la cita:
SARGENTO PRIMERO: Esto me va acostar el ascenso, siempre ocurre igual. En estos casos el general se pone furioso como un toro bravo y el comandante se pone furioso como un toro bravo y el capitán se pone aún más furioso. Cuanto más bajo el rango, tanto mayor la cólera y tanto más se notan sus efectos. La presión va hacia abajo. FABIAN: ¿Y tú qué haces con la presión? SARGENTO PRIMERO: Yo se la paso a otro.

Y más adelante, en el décimo cuadro, oímos a Korl diciéndole a Berta: Den ganzen Tag muß ich mich schikanieren lassen, bei den Weibern lasse ich mich aus (pp. 148 y 167)
Traducción de la cita:
Tengo que aguantar todo el día que me humillen, pero con las mujeres me desquito.

Y en Der starke Stamm , la protagonista Balbina, en el tercer acto, hace un excurso muy clarificador respecto a las razones por las cuales ella actúa sin ningún escrúpulo: se trata de un mecanismo que funciona como una correa de transmisión.

[22] Ten un gesto de consideración conmigo aunque sea sólo una vez, ¡hazlo! Roelle, eres un chico guapo y amable, ¡repítelo! ¡Asiente con la cabeza! No asiente, nada, ni se mueve.

[23] Aunque Fleißer desató la ira de la ciudad de Ingolstadt, sobre todo tras el estreno de sus Pioniere, la propia autora afirma que, aunque la acción dramática en Fegefeuer y Pioniere esté situada en Ingolstadt, en realidad se trata de una ciudad que representa a muchas otras, se trata de una forma de vida social. Cf. "Der Konflikt um 'Pioniere in Ingolstadt'. Droht Zensur?", “Noch einmal Ingolstadt” y A. Forster, "Mit Ingolstadt ist eine Lebensform gemeint”, en Günther Rühle (ed.), Materialien zum Leben und Schreiben von..., op. cit., pp. 91-139 y pp. 352-353 respectivamente.

[24] La autora hace referencia a ello en "Rückblick auf die Fegefeuer-Premieren", en Günther Rühle (ed.), Materialien zum Leben und Schreiben von ..., op. cit., pp. 363-364 y "Was erwartet das Publikum?", la misma obra, p. 168.

[25] OLGA: ¿Vas a pegarme? BEROTTER: ¿Acaso te he pegado últimamente? OLGA: Hace una eternidad que no me pegas, pero sé que para ti es una liberación. BEROTTER: Por la gloria de mi Anna, no me mortifiques. OLGA: Pégame, y pegándome a mí pegas a mi madre. BEROTTER: No puedo. ¡Escuchadme cuando hablo, carne de mi Anna! (Se cae). ¡Vedme aquí caído! ¡Aquí tenéis a quien tan duramente trató a su Anna!

[26] El título original Die Fußwaschung (El lavatorio de los pies) recuerda al menos dos momentos del Nuevo Testamento asociados a actos de humildad y amor: a Cristo lavando los pies a sus discípulos en la víspera de su muerte (relato recogido entre otros en el Nuevo Testamento en Jn. 13, 4-15) y a María de Betania, la pecadora perdonada, que estando Jesús en casa de un fariseo comenzó a llorar mojándole los pies con sus lágrimas, secándolos después con sus cabellos y ungiéndoles con perfume (relato recogido entre otros en el Nuevo Testamento en Lc, 10, 38-42 y Jn. 11, 1-44).

[27] Última parte del cuadro quinto, pp. 110-112.

[28] A mediados del cuadro sexto, pp. 116-118.

[29] ROELLE: Quiero confesarme. Quiero confesar algo importante. CHRISTIAN: ¿Qué quieres confesar? ROELLE: Soy una mala persona. CLEMENTINE: Esto ya lo sabemos. ROELLE: Vosotros sois malas personas. HERMINE: También lo sabemos.

[30] Cuadro quinto, p. 108.

[31] Kurt Pinthus ya se refiere a la relación de la obra con la tragedia del soldado Wozzeck de Georg Büchner en una conferencia sobre la autora, emitida por Radio Berlín (Berliner Rundfunk) el 18 de diciembre de 1928; publicada en Günther Rühle (ed.), Materialien zum Leben und Schreiben von ..., pp. 365-372. No es únicamente el tratamiento de la marginación social de sus protagonistas Wozzeck y Roelle lo que une las dos obras, sino también el modo en que ambas nos presentan la deshumanización de la ciencia, así como la escena del suicidio frustrado de Olga, que -como Wozzeck- intenta ahogarse en un lago.

[32] El hecho de que en algunas puestas en escena, por ejemplo en el estreno de Berlín (25 de abril de 1926) les hicieran aparecer como mendigos ambulantes, sin que mediara acotación alguna que les caracterizara en este sentido, confirma que también algunos directores entrevieron en ellos esta "naturaleza singular": son presentados como gente distina a la de la ciudad, que está de paso en ella, viene de fuera y vive de otro modo. Cf. Kurt Pinthus, "Fegefeuer in Ingolstadt”, en Günther Rühle (ed.), Materialien zum Leben und Schreiben von ...., op. cit. pp. 45-47. En esta crítica teatral, Pinthus se refiere a la puesta en escena de estos dos personajes llamándoles romantische Landstreicher (medigos ambulantes románticos).

[33] Las cosas que dicen resultan enigmáticas y dan a entender su naturaleza abstracta. Cuando, a finales del cuadro tercero, Olga quiere saber quién es Protasius, éste se refiere a sí mismo diciendo: Ich bin untrennbar mit meinem Doktor verbunden. Ich bin sein Zutreiber und sein Spion […] Ich treibe ihm seine Menschen zu, an denen er seine unsterblichen Entdeckungen macht. Ohne mich, sage ich, wäre er verloren, p. 81.

Traducción de la cita:
Yo y el doctor somos inseparables. Yo le consigo sus piezas, soy su espía […] Le consigo los individuos con los que hace los descubrimientos que le darán fama inmortal. Digo que sin mí él no es nadie.

[34] Cuadro sexto, p.113.

[35] Nos aprovechamos de él, lo rejoneamos, sí, pero también le aseguramos algo parecido a la eternidad […] Lo escabroso nos hace precisos […] El chico ha dejado de ser libre.

[36] Cuadro cuarto, p. 85.

[37] Sin embargo, con independencia de que la autora denominara Volksstück su obra Der starke Stamm (en la última versión decidió cambiar la denominación original de "Komödie" ), en ésta sí confluyen a todos los niveles muchos de los elementos que caracterizan el Volksstück tradicional según la conocida definición de Brecht, y en este caso sí es para invertirlo. Puesto que lo que hace en definitiva es presentar una trama aparentemente similar, con los mismos elementos para llegar al resultado contrario. Se trata pues de una desmitificación.

[38] No he encontrado en las críticas teatrales que conozco de las distintas representaciones de la obra ninguna alusión a la puesta en escena de las rimas que, por otro lado, sólo aparecen en el cuarto cuadro. Ninguna acotación aclara si hay que recitarlas o cantarlas. Nada alude a ningún acompañamiento musical, pero el estilo de copla popular o de rima infantil que tienen hace pensar en un recitado con cierta cadencia musical.
Fleißer introduce en el cuarto cuadro una especie de "tonadillas" que por su parecido con las rimas populares infantiles recuerdan muy de cerca el estilo de las coplas populares que utilizó Büchner en su Wozzeck cuya función es grotesca y distanciadora.

[39] En la autobiografía de Fleißer no aparece el nombre de Horváth entre los autores que ella leía en aquellos años. En la entrada correspondiente al año 1919 leemos sobre la época de estudios en la univeridad de Múnic: ... Zur gleichen Zeit studiert Horváth an der Uni, aber sie kennen sich nicht (En aquel tiempo Horváth estudiaba en la misma universidad, pero no se conocían), cf. Günther Rühle (ed.), Materialien zum Leben und Schreiben von ..., op. cit., p. 413. En la entrevista que A. Forster hizo a Fleißer, publicada en el periódico Generalanzeiger de Wuppertal el 29 de abril de 1971, la autora no menciona nunca a Horváth cuando alude a las posibles razones del renacimiento de sus obras en Alemania en aquellos años, ni tan siquiera lo menciona cuando se le pregunta por su posible relación con autores tales como Martin Sperr, Rainer Werner Fassbinder o Franz Xaver Kroetz, considerados como herederos de la línea innovadora del Volksstück crítico de Horváth. La entrevista está publicada bajo el título "Mit Ingolstadt ist eine Lebensform gemeint”, en Günther Rühle (ed.), Materialien zum Leben und Schreiben von ...., op. cit. pp. 351-353.

[40] Ello queda bien reflejado en sus obras, pero además ambos autores se refirieron directamente a este interés por lo instintivo, cf. Ödön von Horváth, "Randbemerkung", en Traugott Krischke (ed.), Materialien zu Ödön von Horváths “Glaube Liebe Hofflung”, op. cit. "Endfassung", p. 75.

[41] Horváth se refiere a ello en su Gebrauchsanweisung, que concibió para su obra Kasimir und Karoline, publicada en Traugott Krischke (ed.), Materialien zu Ödön von Horváths “Kasimir und Karoline”, op. cit pp. 98-117.

[42] Cuadro cuarto, p. 87.

[43] Señorita, voy a ponerla en antecedentes: Yo, la persona que tiene usted delante, no es un gallina, no soy un ser que se deje dominar por el sentimiento del miedo. Sin embargo, ¿qué es lo que veo cuando vuelvo mis ojos hacia usted? Mi penetrante mirada la descubre a usted como a una infeliz.

[44] Cf. la entrevista que le hizo Willi Cronauer a Horváth el 6 de abril de 1932 para Radio Baviera (Bayerischer Rudfunk), publicada en Traugott Krischke (ed.), Materialien zu Ödön von Horváths “Glaube Liebe Hoffnung”, op. cit., pp. 7-32

[45] El redescubrimiento de Horváth en la Alemania de los años setenta tuvo su repercusión en España, que también representó algunas de sus obras. Sin embargo, no conozco ninguna representación de Fleißer en nuestro país.

(En: Christoph Ehlers, Anton Heidl (eds.), III de la FAGE, Málaga 21-23 de septiembre 2000 (soporte CD)