Käthe Kollwitz

Käthe Kollwitz (Königsberg, 1867 - Moritzburg, 1945)

Pintora y escultora alemana, relacionada con el movimiento expresionista, cuya obra se caracteriza por su profunda crítica social. Su padre, Karl Schmidt, fallecido en 1898, estimuló sus habilidades para el dibujo desde su infancia. En 1881 comenzó sus estudios artísticos bajo la tutela de Rudolf Mauer, grabador que ejerció su profesión en Königsberg, donde recibió clases del pintor Gustav Naujok. En 1885 se trasladó a Berlín para cursar estudios en la Künstlerinnenschule (Escuela de arte femenina), donde Karl Stauffer-Bern animó su interés por la obra de Max Klinger, cuyas estampas dramáticas fueron su primera gran influencia. De regreso a Königsberg, en 1887, inició su producción pictórica, bajo la supervisión del pintor Emil Neide. Los dos años siguientes, 1888-89, se matriculó en la Künstlerinnenschule de Munich donde recibió clases de Ludwig Herterich. Regresó a Königsberg ese mismo año, donde estableció su estudio y comenzó su producción pictórica a la vez que realizó su primera obra gráfica. En 1891 contrajo matrimonio con el Dr. Karl Kollwitz. Ambos se trasladaron a Berlín, donde se establecieron en uno de los barrios más pobres de la capital, donde su marido ejerció su actividad tanto como médico como activo militante socialista. Esta militancia tuvo una importancia capital en la obra de Käthe Kollwitz, pues su visión de las miserables condiciones de vida de la masa obrera y su activismo político, fueron el tema central de sus primeras obras. Al año siguiente nació su hijo Hans. Durante su estancia en la Weussennurger Strasse, Kollwitz abandonó progresivamente su faceta de pintora y empezó a cultivar el dibujo y el grabado, ya que ambas técnicas le permitieron desarrollar sus obras de profundo contenido social con mayor expresividad y dramatismo. En 1893 asistió a la representación de la obra de Gerhart Hauptmann, Los tejedores, pieza teatral que dejó profunda huella en su particular sensibilidad y a la que dedicó una serie de aguafuertes, La revuelta de los tejedores, compuesta por un total de seis grabados, que fueron expuestos en la Gran Exhibición de Arte celebrada en Berlín en 1898. Por esta obra, obtuvo el reconocimiento del público y de la crítica, aunque anteriormente Julius Elias había llamado favorablemente la atención sobre su trabajo. En 1896 nació su segundo hijo, Peter Kollwitz. Dos años mas tarde se incorporó a la Sezession de Berlín, fundada en ese año, y empezará a impartir clases de dibujo en la Künstlerinnenschule, institución en la que permaneció hasta 1902. Entre 1901 y 1908 realizó una serie de viajes que influyeron decisivamente en las series de aguafuertes La guerra de los campesinos que, gracias al patrocinio de la Asociación de Arte Histórico, inició en Villa Romana, para finalizar posteriormente en Florencia (1907). También visitó París en 1904 y 1907. Durante su estancia en París visitó la Academie Julien y estableció contacto con el escultor Auguste Rodin y con Teophile Steinlen, en la que fue su primera aproximación a la escultura. En 1909 inició su serie de Escenas de la miseria. Al estallar la Primera Guerra Mundial, su hijo menor, Peter fue llamado a filas y falleció en combate en Flandes el 23 de octubre de 1914. Esta tragedia, unida a sus convicciones pacifistas que compartió con su marido, la animaron a manifestarse públicamente en contra del conflicto armado. En 1917, con motivo de la celebración de su quincuagésimo cumpleaños, se celebró en la Jubilee Exhibition de Paul Cassirer una exposición de su obra. Pese a la impopularidad que le supuso su oposición a la guerra, en 1919 fue nombrada miembro de la Academia Prusiana de las Artes y se convirtió en la primera mujer en ocupar una plaza en esa institución, en la cual permaneció hasta su forzada dimisión en 1933, a causa de la ascensión al poder del partido nacionalsocialista, como ocurrió con tantos otros miembros de su generación artística. Entre 1920 y 1925, realizó las series Seven Woodcuts on War, publicada en 1924 junto con el portafolio Parting and Death, y al año siguiente publicó la serie titulada El proletariado; trabajos todos ellos de fuerte crítica social que recrean las condiciones más penosas de la guerra y las injusticias sociales. En 1927 realizó un viaje a Rusia, país al que se sentía profundamente vinculada políticamente, aunque este sentimiento se transformó pronto en profunda decepción. Realizó en 1932 su primera escultura monumental, Monumento a los muertos (cementerio de Essen, Bélgica), obra realizada en homenaje a su hijo Peter fallecido en la guerra. En esta obra, Kollwitz manifiesta la tragedia a través de la representación, no de un soldado fallecido, sino de dos figuras que representan a sus progenitores, desolados ante la pérdida. A partir de la ascensión al poder de los nazis, fue víctima de la hostilidad que caracterizó al régimen nacionalsocialista frente a los artistas de vanguardia. Sus obras fueron incluidas en la Exposición de Arte Degenerado (Entartete Kunst) celebrada en Berlín, cuya inauguración tuvo lugar el 19 de julio de 1937 y corrió a cargo del presidente de la Cámara del Reich para las Artes Plásticas. En ella se presentaron cerca de 650 pinturas, esculturas y dibujos pertenecientes a museos y colecciones alemanas, seleccionadas entre más de 16.000 obras, con el objeto de ridiculizar el arte de vanguardia. Paralelamente a esta exposición, el régimen organizó una exposición de arte oficial, la Große Deutsche Kunstausstellung (Gran Exposición del Arte Alemán), cuya inauguración fue presidida por el propio Adolf Hitler. Paradójicamente, en contra de las intenciones de los organizadores de ambas, la primera recibió dos millones de visitantes, frente a los apenas medio millón de la segunda. El periodo entre 1937 y 1944 fue especialmente trágico para Köllwitz, pues a las continuas presiones del régimen nacionalsocialista, se sumó también la destrucción de su estudio con la práctica totalidad de su obra durante los bombardeos aliados. Este pesimismo vital se percibe en su última serie de grabados, Muerte (compuesta por ocho litografías) y que parece preludiar el fallecimiento de su marido en 1940 y el suyo propio el 22 de abril de 1945 en Moritzburgo, donde se trasladó dos años antes tras la destrucción de su estudio. La importancia de la obra de Käthe Kollwitz se basa tanto en la selección de sus temas como en su capacidad para transmitirles el sentimiento dramático que los caracteriza, ya sea en sus representaciones de las miserables condiciones de vida de los obreros, o en la de los dramas sobre la guerra. Su capacidad expresiva proviene tanto de su atenta observación de la realidad social que la circundó, como de su profundo estudio de los medios técnicos de impresión. Practicó el grabado en sus numerosas variantes, desde la punta seca a los aguafuertes, pasando por el entallado, aunque a partir de 1910, la litografía se convirtió en su forma preferida de expresión plástica.

Ubicación del museo dedicado a Käthe Kollwitz, en Berlín

Imagen de Käthe Kollwitz, a la entrada de su museo, en la Fasanenstraße de Berlín (Foto enviada por Griselda Ballester)

Vista de la entrada del museo de Käthe Kollwitz, en la Fasanenstraße de Berlín (Foto enviada por Griselda Ballester)

Vista de la entrada del museo de Käthe Kollwitz, en la Fasanenstraße de Berlín (Foto enviada por Griselda Ballester)

Escultura obra de Käthe Kollwitz, ante el museo de Käthe Kollwitz, en la Fasanenstraße de Berlín (Foto enviada por Griselda Ballester)

Escultura en el museo de Käthe Kollwitz, en la Fasanenstraße de Berlín (Foto enviada por Griselda Ballester)

Museo de Käthe Kollwitz, en la Fasanenstraße, Berlín (Foto enviada por Griselda Ballester)

Zertretene (Pisoteados / Downtrodden). Grabado. Museo de Bellas Artes de San Francisco. USA

Mujer con la cabeza inclinada / Woman with Head Bent. Soft ground etching, engraving, roulette. 38,1 x 31,6 cm. Museo de Bellas Artes de San Francisco. USA

Weibergefängnis vor 100 Jahren (Cárcel de mujeres 100 años atrás / Womens Prison 100 Years Ago)

Vier Männer in der Kneipe (Cuatro hombres en la taberna / Four Men in a Tavern). Grabado. 12,8 x 16 cm. Museo de Bellas Artes de San Francisco. USA

Verbrüderung (Reconciliación /Fraternity). Litografía. Museo de Bellas Artes de San Francisco. USA

Tod packt eine Frau (La muerte se apodera de una mujer)

The Grieving Parents, Diksmuide, West Flanders, Belgium

Desnudo femenino, de pie / Standing Female Nude

Mutter mit zwei Kindern. Skulptur aus Muschelkalk. Standort, Gelände des Bezirksamtes Berlin Prenzlauer Berg (Madre con dos hijos. Ubicación: barrio berlinés de Prenzlauer Berg)

Sitzender männlicher Akt (Hombre desnudo, sentado / Seated Male Nude). Grabado. 15,9 x 12,9 cm. Museo de Bellas Artes de San Francisco. USA.

Not (Miseria / Famine), first plate in the series Ein Weberaustand (Weavers' Revolt). Lithograph printed on yellow chine collé. Museo de Bellas Artes de San Francisco. USA

Nachdenkende Frau, II. Fassung (Mujer reflexionando, segunda versión / Woman Remembering, Second Version) Lithograph on green smooth Velin paper. 60 x 44,2 cm. Museo de Bellas Artes de San Francisco, USA

Kollwitz

Inspiración / Inspiration. Etching, engraving, soft ground etching. 56,5 x 29,5 cm. Museo de Bellas Artes de San Francisco. USA

Cabeza masculina / Head of a Man, Chalks. 20,5 x 12,3 cm. Museo de Bellas Artes de San Francisco

Frauenakt (Desnudo femenino / Female Nude). Etching, aquatint, and soft ground etching. 23,8 x 12 cm. Museo de Bellas Artes de San Francisco. USA

Frau an der Wiege (Mujer junto a la cuna / Woman at the Cradle)
Eltern mit Kind (Padres con su hijo / Parents with Child)

Der Trauende (El afligido)

Junto al muro de la iglesia / By the Church Wall

Bewaffnung in einem Gewölbe (Aprovisionamiento de armas bajo una bóveda). Etching with tonal textures and engraving. 48,2 x 31,8 cm. Museo de Bellas Artes de San Francisco, USA

Betendes Mädchen (Muchacha rezando / Praying Girl). Etching, drypoint, aquatint, and sandpaper. 19,4 x 14,9 cm. Museo de Bellas Artes de San Francisco, USA

Besuch Im Krankenhaus (Visita en el hospital / Hospital Visit)

Beratung (Consulta). Grabado. 29,5 x 17,5 cm. Museo de Bellas Artes de San Francisco. USA

Begrüssung (Saludo / Greeting), Grabado. 11,4 x 8,2 cm. Museo de Bellas Artes de San Francisco, USA

Arbeitslosigkeit (Paro), Etching, engraving, soft ground etching, sandpaper. 40,5 x 53,6 cm. Museo de Bellas Artes de San Francisco, USA

Arbeiterfrau (mit dem Ohrring) (Mujer obrera (con pendiente) / Workman's Wife (with an Earring) Etching and soft ground etching. 32,5 x 24,9 cm. Museo de Bellas Artes de San Francisco, USA

Kleines Selbstbildnis (Pequeño autoretrato). Litografía. Museo de Bellas Artes de San Francisco. USA

1895, Conspiración /Conspirancy

1943, Dos mujeres de soldados, esperando / Two waiting soldiers' women

1941-42, Mutter schützt ihr Kind, I (Madre protegiendo a su hijo, I)

1941 (Ende 1941), Saatfrüchte sollen nicht vermahlen werden (Los frutos de la siembra no deben ser destruidos)

1938, Selbstbildnis im Profil nach Rechts (Autoretrato de perfil derecho / Self-Portrait)

1937-38, Pietà

1937-38, Pietà, Bronzeskulptur. Standort, Berlin-Mitte, Unter den Linden, Neue Wache (Pietá. Escultura de bronce. Ubicación: Berlín-Mitte, Unter den Linden, Neue Wache.

1935, Ruf des Todes, Selbstporträt (La llamada de la muerte, autoretrato / Call of Death, Self-Portrait), lithography

1934, Tod hält Mädchen im Schoß (La muerte retiene a una muchacha en su regazo / Young Girl in the Lap of Deat) / 1934, Frau vertraut sich dem Tode an (Mujer se familiariza con la muerte / Woman Entrusts Herself to Death from Death)

1934, La muerte se apropia de una madre / Death Seizing a Mother

1934, La muerte se apropia de niños / Death Seizes the Children

1934, Muerte en la calle / Death on the Road

1934-35, Llanto de muerte / Death Cries

1932-36, Mutter mit zwei Kindern (Madre con dos hijos)

1931 (ca.), Portrait of Käthe Kollwitz (Retrato de Käthe Kollwitz)

1931, Niño abrazando a su madre por el cuello / Boy with Arms Around Mother's Neck

1929, Maria und Elisabeth (María e Isabel)

1927-37, Mutter mit Zwillingen (Madre con mellizos)

1927-37, Mutter mit Zwillingen. Vor dem Käthe-Kollwitz-Museum, Fasanenstraße 24, Berlin-Charlottenburg (Madre con mellizos. Delante del Museo de Käthe Kollwitz, en la Fasanenstraße 24, Berlín-Charlottenburg.

1927, Arbeiterfrau mit schlafendem Jungen (Mujer obrera con niño dormido / Worker Woman with Sleeping Child)

1927, Selbstbildnis im Profil (Autoretrato de perfil / Self Portrait in Profile)

1926, Der Agitationsredner (El agitador político / Political Agitator)

1925, Hunger (Hambre) (Permanent loan by Gudrun & Martin Fritsch to the Käthe Kollwitz Museum, Berlin)

1925, Proletariat No. 1 (Proletariado) Out of Work

1925, Heimarbeit (Trabajo a domicilio / Piece Worker). Litografía. 32,7 x 43,7 cm. Museo de Bellas Artes de San Francisco. USA

1925, Drei Kopfe, Mann, Frau und Kind, (Tres cabezas: hombre, mujer y niño /Three Heads, Man, Woman and Child)

1925, Cabeza de niño / Child's Head

1924, Dos niños / Two Children

1924, Das Letzte (Lo último / The Last Thing)

1924, Brot (Pan / Bread)

1924, Autoretrato con la mano en la cabeza / Self-Portrait with Hand of Death

1924, Autoretrato / Self-Portrait

1924, Autoretrato / Selbstbildnis

1923, Selbstbildnis von vorn (Autoretrato de frente / Self-Portrait from the Front)

1922-23, El sacrificio / The Sacrifice (Plate 1 from the cycle 'War')

1922-23, Los padres, tercera versión / The Parents, Third Version

1922, Nie wieder Krieg (Nunca más guerra)

1922, Alcoholgegnerwoche (Semana de lucha contra el alcohol)

1921-22, Die Mütter (Las madres)

1921-22, Los voluntarios / The Volunteers

1921-22, Die Witwe I, von 'Krieg' (La viuda I, de 'Guerra' / The Widow I, from 'War'

1921, Hockende Frau von vorne mit übereinander gelegten Händen (Mujer sentada de frente con una mano sobre otra)

1921, Die Mütter (Las madres)

1920-21, Die Lebenden dem Toten (Gedenkblatt für Karl Liebknecht) (Los vivos al difunto -En memoria de Karl Liebknecht-/Memorial for Karl Liebknecht)

1920, Mujer Pensativa

1920, Die Freiwilligen (Los voluntarios)

1919-20, Gefallen (Caído)

1919, Selbstbildnis (Autoretrato / Self-Portrait)

1919, Mütter (Madres)

1918, Mütter (Madres/ The Mothers)

1916, Mutter mit Kind auf dem Arm (Madre con niño en brazos / Mother with Child in Her Arms)

1912, Selbstbildnis (Autoretrato / Self-Portrait)

1910, Selbstbildnis mit der Hand an der Stirn (Autoretrato con la mano en la frente). Grabado. Museo de Bellas Artes de San Francisco. USA

1910, Tod und Frau (Muerte y mujer / Death and the Woman), lithograph.

1910, Muerte, mujer y niño / Woman and Child

Um 1910, Tod, Frau und Kind (Muerte, mujer y niño)

1910, Abschied (Despedida) 1910, Abschied (Despedida / Farewell)

1909, Bittstellerin (Mendiga)

1908-09, Betrunkener Mann (Hombre borracho)

1908, Prisioneros / The Prisoners

1907, Schlachtfeld (Campo de batalla / The Battlefield)

1905, Los amantes / The Lovers

1905, Estudios de su hermano Konrad Schmidt, de perfil / Profile Studies of her Brother, Konrad Schmidt

1905, Beim Dengeln (Afilando).

1905, Gesenkter Frauenkopf (Cabeza de mujer, inclinada / Woman with Bowed Head).

1904, Autoretrato, de cara / Selbstbildnis en face

1903, Frau mit totem Kind (Mujer con niño muerto / Woman and Dead Child)

1903, Frau mit totem Kind (Mujer con niño muerto /Woman and Dead Child)

1903, Schlafendes Kind und Kinderkopf, Kohle, Pinsel in Schwarz, Pastellkreiden, auf graubraunem Karton, 50,9-50 x60.9-63,5 cm (Niño durmiendo y cabeza de niño).

1903, Brustbild einer Arbeiterfrau mit blauem Tuch (Torso de una mujer obrera con pañoleta azul / Bust-length Portrait of a Working Woman with a Blue Shawl).

1903, Arbeiterfrau im Profil nach links (Mujer obrera, de perfil izquierdo / Working woman in profile facing left), Lithograph on Japan paper.

1902-03, Losbruch (Salida / Outbreak)

Anfang 1901, Selbstbildnis nach links (Autoretrato, hacia la izquierda)

Anfang 1901, Danza alrededor de la guillotina / The Carmagnole (Dance Around the Guillotine)

um 1900, Not und Schande der Armut (Penurias y vergüenza de la indigencia)

About 1900, Dibujo para Gretchen / Drawing for Gretchen

1899, Aufruhr (Revuelta / Revolt), 1899. Etching, engraving, aquatint and roulette. 29,8 x 31,7 cm. Museo de Bellas Artes de San Francisco, USA.

1899, Aufruhr (Revuelta / Revolt), 1899. Etching, engraving, aquatint and roulette. 29,8 x 31,7 cm. Museo de Bellas Artes de San Francisco, USA.

1898, Frau mit übereinander gelegten Händen (Mujer con una mano encima de otra).

1897, Sturm (Asalto / Storm), fifth plate in the series Ein Weberaufstand (Revuelta de los tejedores / Revolt of the Weaver). Etching and sandpaper. 23,7 x 29,4 cm. Museo de Bellas Artes de San Francisco. USA.

1897, Ende (Final / The End)

1897, Ende (Final / The End).

Aprox. 1893, Selbstbildnis am Tisch (Autoretrato a la mesa / Portrait at Table)

1893-98, Weberzug (Marcha de los tejedores / March of the Weavers), fourth plate in the series Ein Weberaustand . Grabado. 21,7 x 29,3 cm. Museo de Bellas Artes de San Francisco. USA.

1891, Studienblatt mit zwei Selbstbildnissen (Estudio: dos autoretratos)

1888-89, Selbstbildnis en face, lachend (Autoretrato de cara, riendo)

1888-89, Estudios de perfil de su hermano, Konrad Schmidt / Profile Studies of her Brother, Konrad Schmidt

Correspondencia A.Rossell-X.Marquès: Manifiesto d. l obispos católicos africanos sobre l.declaraciones d.Papa y en l.medios d.comunicación (16-04-09)

TODOS LOS TEXTOS DE LA CORRESPONDENCIA MANTENIDA SOBRE EL TEMA DE LA MORAL SEXUAL -CON EXCEPCIÓN DEL MANIFIESTO DE LOS OBISPOS, QUE ESTÁ EN FRANCÉS- ESTÁN EN ESPAÑOL, A CONTINUACIÓN DE SUS CORRESPONDIENTES EN CATALÁN. LOS ENCONTRARÉIS BAJO LA "ETIQUETA": "Reflexiones en torno a la moral sexual católica (...)".

A l'enllaç d'URL http://www.vatican.va/holy_father/benedict_xvi/speeches/2009/march/documents/hf_ben-xvi_spe_20090317_africa-interview_sp.html hi trobareu l'entrevista original i completa que el Papa va concedir als periodistes (català).

En el enlace de URL http://www.vatican.va/holy_father/benedict_xvi/speeches/2009/march/documents/hf_ben-xvi_spe_20090317_africa-interview_sp.html encontraréis la entrevista original y completa que el Papa concedió a los periodistas (español).

Català:

El Masnou,16-04-2009

A continuació, la declaració de la conferència dels bisbes catòlics de l'Àfrica de l'oest respecte a les notícies que els mitjans de comunicació van publicar amb motiu de les afirmacions del Papa Benet XVI sobre la SIDA i l'ús del preservatiu i, més avall, la carta oberta que he escrit a l'amic que viu a l'Àfrica de l'oest i me la va enviar per encetar una de les nostres habituals reflexions entorn de temes d'interès religiós i humà.

(Enviada pel teòleg i salesià Xec Marquès, resident a Guinea Conakry, el 16-04-2009)

ESPAÑOL:
A continuación, la declaración de la conferencia de los obispos católicos del África del oeste respecto a las noticias que los medios de comunicación publicaron con motivo de las afirmaciones del Papa Benedicto XVI sobre el SIDA y el uso del preservativo y, más abajo, la carta abierta que he escrito al amigo que vive en África del oeste y que me envió el manifiesto de los obispos para iniciar una de nuestras habituales reflexiones en torno a temas de interés religioso y humano.

(Enviada por el teólogo y salesiano Xec Marquès, residente en Guinea Conakry, el 16-04-2009)


AU SUJET DE LA CONTROVERSE AUTOUR
DE LA POSITION DU PAPE BENOIT XVI SUR LE PRESERVATIF

LES EVEQUES DE LA CERAO DECLARENT


Etonnement face à une manipulation outrageante planifiée

Nous avons été tous surpris et étonnés de la façon dont une phrase du Saint-Père a été totalement sortie de son contexte proche et lointain pour devenir le motif récurrent de toutes les émissions de RFI et d’autres médias français sur le premier voyage apostolique du Saint-Père, le Pape Benoît XVI, en Afrique. Le comble est cette occultation systématique des autres idées de l’interview et la minimisation de tout ce que le Saint-Père s’est efforcé de communiquer comme espérance à l’Afrique, tant au Cameroun qu’en Angola. A cela précisément ne devrait-on pas reconnaître que c’est à l’Eglise et à sa mission évangélisatrice que les acteurs de l’ombre s’en prennent ?

Nous, évêques de la Conférence Episcopale Régionale de l’Afrique de l’Ouest (CERAO), nous avons pris la mesure de l’événement et nous tenons à déclarer à tous ce qui suit :

Démolir la morale est crime contre l’humanité

On n’arrivera pas à bout du Sida, en cassant les ressorts spirituels et moraux des hommes, surtout des adolescents et des jeunes, en les fragilisant et en faisant d’eux des paquets de désirs sexuels sans les régulateurs prévus par le Créateur. C’est un crime contre l’humanité que de priver l’enfant, l’adolescent et le jeune de l’entrainement à la maîtrise de l’esprit sur le corps et ses pulsions qu’on appelle éducation sexuelle. En ce sens, les slogans publicitaires et la distribution de préservatifs pourraient n’être qu’irresponsabilité et crime contre l’humanité.

Des propos irrévérencieux, injurieux et sacrilèges

Pour nous, Africains, le Pape est le père de la Grande Famille qu’est l’Eglise et, à ce titre, nous lui devons respect et affection. Il est sacrilège selon nous, du simple point de vue de notre culture africaine traditionnelle, pour ne pas encore parler de la foi, que des fils et des filles d’Eglise qui se prétendent catholiques s’en prennent au Pape avec vulgarité, arrogance et injures, comme certains journalistes d’organes français et certaines personnalités françaises, espagnoles, européennes, se sont permis de le faire. Nous déplorons et condamnons ces propos irrévérencieux et injurieux.

L’Attentat post-moderne contre la vérité et ses conséquences violentes
sur les relations humaines

Mais nous ne sommes d’une culture qu’au titre de la vérité plus profonde de notre humanité. Et l’humanité qui est commune à tous, est unique ; elle se concrétise dans un certain nombre de droits et de devoirs, inséparables de la dignité de toute personne humaine. Il est absolument intolérable qu’un petit groupe de communicateurs -parfois hélas des Africains émargeant sans gêne à la richesse « sale » de ceux qui ont dépouillé leurs peuples- s’arroge le droit de déformer la vérité pour se présenter en bienfaiteurs responsables face à la condition dramatique de nos frères et sœurs porteurs du VIH SIDA, et, par contre, transformer le Saint-Père en un personnage « irresponsable » et dépourvu d’humanité, et ainsi pouvoir l’injurier et tenter d’ameuter contre lui une cohue d’individus, qui s’estiment en droit de parler de ce qu’ils n’ont pas pris le soin de connaître avec précision. Ils oublient que, ce faisant, ils se disqualifient professionnellement, puisqu’il existe une différence essentielle entre créer du sensationnel scandaleux et informer. Nous déplorons et condamnons l’attentat contre la vérité qui est le péché de notre monde post-moderne, et dont résultent les graves blessures que subit de plus en plus la Sainte Eglise, Notre Mère. Quel est ce monde où l’on ne prend pas le temps d’écouter l’autre, de l’écouter jusqu’au bout et où on lui fait dire ce qu’on veut qu’il dise ? La sagesse africaine et la Sagesse Biblique toutes axées sur l’Ecoute ont une autre vision du monde à proposer.

Profonde union de pensée et de cœur entre Benoît XVI et l’Afrique

Nous, évêques africains, nous remercions du fond du cœur le Saint-Père, qui a tant d’affinités avec nous, du fait de notre communauté de pensée sur l’Eglise et de notre engagement commun en faveur des pauvres, des blessés de la vie et des petits. Qui ignore que les titres : Eglise, Maison (Famille) et Peuple de Dieu ; Eglise, Fraternité Chrétienne, Eglise-Communion sont de lui ? Il y a cru et y a travaillé depuis longtemps comme jeune théologien et plus récemment comme Cardinal Préfet de Dicastère ; nous y croyons aussi et nous sommes à pied d’œuvre pour édifier en Afrique l’Eglise Communion comme Famille de Dieu et Fraternité du Christ. Il est venu chez nous pour nous confirmer dans cette foi. Nous l’en remercions.

Eglise d’Afrique, une Eglise porteuse d’espérance

Nous lui savons gré aussi pour tout le message d’espérance qu’il est venu nous livrer, au Cameroun et en Angola. Il est venu nous encourager à vivre unis, réconciliés dans la justice et la paix, pour que l’Eglise d’Afrique soit elle-même une flamme ardente d’espérance pour la vie de tout le continent. Et nous le remercions pour avoir reproposé à tous, avec nuance, clarté et pénétration, l’enseignement commun de l’Eglise, en matière de pastorale des malades du Sida.

Humanisation de la sexualité et don de soi aux malades du Sida

Il nous encourage tous à vivre et à promouvoir l’humanisation de la sexualité et le don de sa propre humanité pour être avec et secourir en vérité les frères et sœurs malades du Sida, comme l’authentique attitude responsable des catholiques face aux malades du Sida et de tous ceux qui aiment vraiment les Africains atteints de ce mal. Nous accueillons son message qui est aussi notre propre position. Et nous déclarons tous avec lui : « … On ne peut pas surmonter ce problème du sida uniquement avec des slogans publicitaires. Si on n’y met pas l’âme, si on n’aide pas les Africains, on ne peut pas résoudre ce fléau par la distribution de préservatifs : au contraire, le risque est d’augmenter le problème ». Telles sont les paroles de Benoît XVI qu’un matraquage médiatique s’est évertué à travestir. En vain.

Responsabilité des media

Dire moins, c’est mépriser l’Africain et témoigner de zèle à tuer ce qu’il y a d’authentiquement humain en l’homme noir dont par exemple toutes les traditions valorisent tant la virginité constatée au mariage. Nous déplorons et nous condamnons cette prétendue responsabilité vis-à-vis de l’homme noir qui n’aurait de solution que mécanique à un problème aussi vital qu’est la sexualité pour tout homme et donc pour l’Africain lui aussi. La responsabilité des media est élevée ; ils ne doivent pas déchoir, sous peine de faire déchoir quelque chose de l’humain fondamental.

Non à la pensée par procuration

Nous disons enfin que les Africains ont la capacité de penser par eux-mêmes, aussi bien les problèmes qui les concernent que ceux de toute humanité. Nous déplorons et dénonçons le crime, venant du fond des âges, où l’on traitait nos frères et nos sœurs en marchandises et en « biens meubles » (Le Code Noir, Art. 44), et qui aujourd’hui consiste à s’acharner à penser pour nous, à parler pour nous, à faire à notre place sans doute parce qu’on ne nous croit pas en mesure de le faire par nous-mêmes. Peut-être dira-t-on que c’est à des Communicateurs Africains qu’habilement on confie la sale besogne de jouer aux pitres pour amuser le monde et rendre l’Afrique doublement pitoyable : non seulement matériellement mais aussi moralement. Mais il n’y a pas que ces Africains ignorants des structures anthropologiques les plus solides et des valeurs morales les plus sûres de l’Afrique qui soient à même de parler au nom du continent.

Nous, évêques de l’Eglise catholique de l’espace CERAO, nous exigeons qu’on cesse de penser pour nous, de pousser l’Afrique de la rue à parler au nom de l’Afrique et amuser la galerie aux dépens de nos peuples. Nous exigeons que pour parler de l’Afrique l’on respecte les valeurs essentielles, sans lesquelles l’homme n’est plus l’homme, et qui sont synthétisées dans la dignité de tout homme, créé à l’image de Dieu. Oui, à la suite du Concile Vatican II, nous réaffirmons que « sans le Créateur, la créature s’évanouit tout simplement ». Nous remercions le Saint-Père d’avoir fait du Dieu d’Amour et de la foi en lui la priorité des priorités pour notre temps. C’est bien l’illusion qu’il puisse y avoir une autre priorité, qui a créé la situation paradoxale et violente, où l’on prétend être responsable de nous, tout en mettant à sac ce que nous avons de plus vital : notre relation de foi, d’espérance et d’amour avec le Dieu vivant, Père de Notre Seigneur Jésus-Christ, et notre vie morale.


Abidjan, le 27 mars 2009


+ Théodore Adrien Cardinal SARR
Président de la CERAO

Abbé Barthélemy ADOUKONOUSecrétaire Général de la CERAO

Heinrich Zille

(Ver etiqueta: Creación no literaria)

Amos Tutuola, "El bevedor de vi de palma" (por Anna Rossell)

CUANDO EL INGLÉS ES YORUBA
Amos Tutuola, El bevedor de vi de palma
Trad. de Emili Olcina,
Laertes, Barcelona, 2009, 127 págs.

Anna Rossell


¿Cómo hacer una justa crítica literaria sobre textos creados en y a partir de un mundo cultural ajeno? Ésta es la pregunta que debe plantearse cualquier crítico del canon occidental ante una novela como El bevedor de vi de Palma, del nigeriano Amos Tutuola, que acaba de sacar a la luz Laertes. Seguramente por ello en nuestro contexto el libro ha sido objeto de las reacciones más controvertidas y ha suscitado entusiasmo en unos y profundo rechazo en otros. También por parte de algunos intelectuales africanos, que, probablemente contaminados por valores coloniales y teniendo únicamente éstos como punto de referencia, no consiguieron liberarse de la colonización cultural –otros en cambio, como Chinua Achebe, Wole Soyinka o Ngugi wa Thiong’o, lo aclaman como uno de los grandes escritores subsaharianos universales-. Y es que si hay algo que puede afirmarse sin ninguna duda es que el texto de Tutuola no encaja en los esquemas literarios a que estamos acostumbrados en esta parte del mundo. Es absolutamente original. Ciertamente, desde la independencia de los países africanos en los años sesenta ha habido muchos escritores de este continente que han publicado ficción, pero la mayoría lo ha hecho siguiendo modelos literarios occidentales en las lenguas de sus antiguas metrópolis. No es éste el caso del autor que nos ocupa.
El bevedor de vi de palma –también publicado en español (Ediciones Júcar, 1974) y en euskera (Pamiela, 1993)- fue la primera novela de Amos Tutuola (Abeokuta 1920 -Sur de Nigeria– Ibadán 1997) y la primera novela nigeriana publicada en inglés (1952). Su mayor mérito estriba a mi entender en que se trata de un texto con voluntad de crear escuela. No porque lo que allí se lea sea nuevo. No lo es para los yorubas nigerianos. Lo novedoso es ponerlo por escrito y con renovada creatividad para que lo que allí se narra se perpetúe en forma de libro. Con sus compañeros de generación Cyprian Ekwensi, Timothy Aluko, Gabriel Okara, y el más joven Kojo Laing, Amos Tutuola pertenece a un grupo de escritores que se propone sentar los cimientos de la literatura autóctona nigeriana, libre de colonización.
La novela, relato o sucesión de cuentos hilvanados –difícil encorsetar el texto en uno de nuestros géneros- describe la historia de un joven que, a la muerte de su sangrador de vino de palma, emprende un viaje en su busca al país de los muertos. Al poco tiempo de ponerse en camino el protagonista se gana los favores de un rey a cuya hija desposa. La pareja inicia así un recorrido por mundos fabulosos y míticos, compartimentos estancos subsiguientes, donde se encuentra con los seres más diversos, temibles y bondadosos, que suponen para ellos duras pruebas o instrumentos de ayuda para superarlas en los parajes más intrincados y enigmáticos. Sus aventuras constituyen en definitiva un viaje iniciático en el que los dos protagonistas aprenderán valores morales y cívicos enfrentándose al hambre de una población entera, a la sequía generalizada, a los llamados fantasmas de la maleza, a extraños seres blancos... . Una especie de novela de formación con ecos de Las Aventuras de Alicia en el país de las maravillas, de Lewis Carroll. Tutuola bebe de las fuentes más genuinas de su cultura, utiliza los mitos yorubas de la literatura oral negroafricana para componer su fabulosa cadena de historias y lo hace en un inglés incorrecto, simple y naiv, un inglés agramatical, que construye con la intención de adaptar el yoruba hablado a la lengua inglesa. Su conciencia descolonizadora se pone de manifiesto en la voluntad de imponer la mentalidad yoruba a la lengua del colono y domesticarla, y no al revés. Crea así un inglés pidgin, un estilo peculiar de frases cortas, oraciones inacabadas, repetición machacona de estructuras gramaticales simples, insólitas substantivaciones y adjetivaciones, que ha sabido trasladar muy airosamente el traductor Emili Olcina al catalán. Un libro, en definitiva, que aporta un aire nuevo a la estética literaria occidental. Del mismo autor se ha publicado también en España Mi vida en la maleza de los fantasmas (Siruela, 2008).

Anna Rossell

(Publicado en: Quimera. Revista de Literatura, núm. 305 (Abril 2009), p. 104.

Cuando el inglés es yoruba. Amos Tutuola, El bevedor de vi de palma (por Anna Rossell)

CUANDO EL INGLÉS ES YORUBA
Amos Tutuola, El bevedor de vi de palma
Trad. de Emili Olcina,
Laertes, Barcelona, 2009, 127 págs.

Anna Rossell


¿Cómo hacer una justa crítica literaria sobre textos creados en y a partir de un mundo cultural ajeno? Ésta es la pregunta que debe plantearse cualquier crítico del canon occidental ante una novela como El bevedor de vi de Palma, del nigeriano Amos Tutuola, que acaba de sacar a la luz Laertes. Seguramente por ello en nuestro contexto el libro ha sido objeto de las reacciones más controvertidas y ha suscitado entusiasmo en unos y profundo rechazo en otros. También por parte de algunos intelectuales africanos, que, probablemente contaminados por valores coloniales y teniendo únicamente éstos como punto de referencia, no consiguieron liberarse de la colonización cultural –otros en cambio, como Chinua Achebe, Wole Soyinka o Ngugi wa Thiong’o, lo aclaman como uno de los grandes escritores subsaharianos universales-. Y es que si hay algo que puede afirmarse sin ninguna duda es que el texto de Tutuola no encaja en los esquemas literarios a que estamos acostumbrados en esta parte del mundo. Es absolutamente original. Ciertamente, desde la independencia de los países africanos en los años sesenta ha habido muchos escritores de este continente que han publicado ficción, pero la mayoría lo ha hecho siguiendo modelos literarios occidentales en las lenguas de sus antiguas metrópolis. No es éste el caso del autor que nos ocupa.
El bevedor de vi de palma –también publicado en español (Ediciones Júcar, 1974) y en euskera (Pamiela, 1993)- fue la primera novela de Amos Tutuola (Abeokuta 1920 -Sur de Nigeria– Ibadán 1997) y la primera novela nigeriana publicada en inglés (1952). Su mayor mérito estriba a mi entender en que se trata de un texto con voluntad de crear escuela. No porque lo que allí se lea sea nuevo. No lo es para los yorubas nigerianos. Lo novedoso es ponerlo por escrito y con renovada creatividad para que lo que allí se narra se perpetúe en forma de libro. Con sus compañeros de generación Cyprian Ekwensi, Timothy Aluko, Gabriel Okara, y el más joven Kojo Laing, Amos Tutuola pertenece a un grupo de escritores que se propone sentar los cimientos de la literatura autóctona nigeriana, libre de colonización.
La novela, relato o sucesión de cuentos hilvanados –difícil encorsetar el texto en uno de nuestros géneros- describe la historia de un joven que, a la muerte de su sangrador de vino de palma, emprende un viaje en su busca al país de los muertos. Al poco tiempo de ponerse en camino el protagonista se gana los favores de un rey a cuya hija desposa. La pareja inicia así un recorrido por mundos fabulosos y míticos, compartimentos estancos subsiguientes, donde se encuentra con los seres más diversos, temibles y bondadosos, que suponen para ellos duras pruebas o instrumentos de ayuda para superarlas en los parajes más intrincados y enigmáticos. Sus aventuras constituyen en definitiva un viaje iniciático en el que los dos protagonistas aprenderán valores morales y cívicos enfrentándose al hambre de una población entera, a la sequía generalizada, a los llamados fantasmas de la maleza, a extraños seres blancos... . Una especie de novela de formación con ecos de Las Aventuras de Alicia en el país de las maravillas, de Lewis Carroll. Tutuola bebe de las fuentes más genuinas de su cultura, utiliza los mitos yorubas de la literatura oral negroafricana para componer su fabulosa cadena de historias y lo hace en un inglés incorrecto, simple y naiv, un inglés agramatical, que construye con la intención de adaptar el yoruba hablado a la lengua inglesa. Su conciencia descolonizadora se pone de manifiesto en la voluntad de imponer la mentalidad yoruba a la lengua del colono y domesticarla, y no al revés. Crea así un inglés pidgin, un estilo peculiar de frases cortas, oraciones inacabadas, repetición machacona de estructuras gramaticales simples, insólitas substantivaciones y adjetivaciones, que ha sabido trasladar muy airosamente el traductor Emili Olcina al catalán. Un libro, en definitiva, que aporta un aire nuevo a la estética literaria occidental. Del mismo autor se ha publicado también en España Mi vida en la maleza de los fantasmas (Siruela, 2008).

Anna Rossell

(Publicado en Quimera. Revista de Literatura, núm. 305 (Abril 2009), p. 104.